Thomas
Mann et Le Docteur Faustus.
Le Diable et la Musique
Serge NIGG
Séance du mercredi 26 avril 2006
Accueil de
M. Serge Nigg, Membre de l’Académie des Beaux-Arts
par M. François-Bernard Michel,
Président de l’Académie des
Beaux-Arts
Monsieur, cher confrère,
Vous vous êtes proposé de venir nous parler aujourd’hui
d’un livre énigmatique, touffu et vénéneux,
le Docteur Faustus de Thomas Mann. Cette immense œuvre
de près de 1000 pages retrace la destinée tragique
d’un musicien, Adrien Leverkühn, double imaginaire de
Schönberg et de Nietzsche, dont l’œuvre culmine
et s’achève au moment où l’Allemagne bascule
dans la barbarie du nazisme. Thomas Mann déploie dans cette
œuvre étonnante une extraordinaire profondeur d’analyse
sur la musique et la nature profondément ambiguë de
cette dernière.
Je ne m’attarderai pas sur les points dont vous avez souhaité
nous parler aujourd’hui, et notamment sur l’idée
que la musique a forcément partie liée avec les forces
obscures du monde souterrain…
Laissez-moi seulement rappeler quelques mots de votre parcours à
l’attention du public venu vous écouter aujourd’hui.
Entré à 17 ans, en 1941, au Conservatoire National
Supérieur de Musique de Paris dans la classe d’Olivier
Messiaen, puis dans celle de contrepoint et fugue de Simone Plé-Caussade,
vous en sortez en 1945. Dès 1943, vos premiers ouvrages sont
exécutés au concert : la 1ère Sonate pour
piano et votre première œuvre symphonique, Timour,
que crée en 1943 Roger Désormière à
la tête de l’Orchestre National. A l’instar de
tout un groupe de jeunes compositeurs d’alors, vous êtes
profondément marqué par votre rencontre avec René
Leibowitz, disciple de Schönberg, qui vous initie à
la technique dodécaphonique. Vous écrivez en 1946
ce qui peut être considéré comme la première
œuvre rigoureusement dodécaphonique conçue en
France : les Variations pour piano et 10 instruments.
N’éprouvant qu’un goût modéré
pour les recherches purement abstraites et formelles, vous vous
éloignez dès 1950 de la technique sérielle.
Certaines de vos œuvres peuvent être considérées
comme une réaction vive contre les règles trop étroites
de ce catéchisme alors dominant : le 1er Concerto pour
piano et orchestre (1954), le 1er Concerto pour
violon et orchestre (1960), le Concerto pour flûte
et cordes (1960). Au cours des années 1960 s’impose
chez vous une nouvelle période dodécaphonique, mais
dans laquelle vous dépassez tout systématisme. C’est
cette période d’équilibre où le souci
de la beauté sonore, de l’expression, se voit lié
à l’exigence d’une langue musicale sans complaisance
: vont se succéder la Jérôme Bosch-Symphonie
(1960), Histoire d’œuf (d’après
Blaise Cendrars, 1961), commande de la Radio pour le premier concert
public des Percussions de Strasbourg, le Chant du Dépossédé
(1964) d’après des notes poétiques de Stéphane
Mallarmé, Visages d’Axël inspirés
de l’œuvre de Villiers de l’Isle-Adam (1967), Fulgur
(d’après Héliogabale ou l’anarchiste
couronné d’Antonin Artaud) en 1970.
Parallèlement à votre travail de composition, vous
vous consacrez au développement de la vie musicale française
et à l’enseignement. En 1956, vous êtes nommé
au Comité de la Musique de la Radiodiffusion française.
En 1967, vous entrez à la Direction de la Musique où
vous êtes chargé par Marcel Landowski de l’Inspection
des Théâtres Lyriques Français, poste que vous
occupez jusqu’en 1982. En 1978, vous succédez en tant
que professeur de composition à Olivier Messiaen, au Conservatoire
national supérieur de Paris ; en 1982 vous est confiée
la classe d’instrumentation et d’orchestration nouvellement
créée. En 1989 vous êtes élu à
l’Académie des Beaux-Arts dont vous êtes le Président
en 1995 ; la même année, celle du Bicentenaire, vous
assurez la présidence de l’Institut de France.
Il est maintenant plus que temps ce vous laisser la parole, car
nous brûlons d’impatience de vous entendre nous conter
l’éternel mythe de Faust relu par Thomas Mann. La parole,
cher confrère, vous appartient.
Communication prononcée par Monsieur
Serge Nigg :
Monsieur le Président, monsieur le Secrétaire perpétuel,
mes chers confrères et consœurs, mesdames et messieurs,
Rédigé entre 1943 et 1947, l’un des plus grands
livres de la littérature allemande, de la littérature
tout court, Le Docteur Faustus de Thomas Mann est un roman encyclopédique
qui traite de philosophie, de théologie, d’histoire,
mais, surtout, de composition musicale. C’est la vie d’un
compositeur, Adrian Leverkühn, qui y est relatée, depuis
sa naissance supposée en 1885 jusqu’à sa disparition
en 1940. Il ne saurait être question ici, en un si court laps
de temps, de dissiper toutes les brumes d’une œuvre foisonnante
et, pourrait-on dire, sans limites clairement définies. Tout
au plus pourrait-on faire ressortir quelques idées force
d’ordre musical, quelques aspects de l’univers intellectuel
d’un personnage imaginaire en perpétuelle interrogation,
en incessante tension et simultanément habité par
une certaine indifférence pour le monde extérieur,
engagé dans un cataclysme universel dont le propre pays du
musicien était le responsable.
L’existence de notre héros s’arrête en
1940. Il ne connaîtra donc pas l’embrasement du Walhalla.
Plus de la moitié de sa vie se déroule pendant l’apogée
de l’Empire allemand, sous le règne de Guillaume II.
Mais l’engrenage fatal est en place, faisant s’enchaîner
inexorablement la guerre de 1914-1918, la défaite, la crise
politique, l’effondrement de l’économie, la République
de Weimar, les prodromes de l’hitlérisme et son triomphe.
Les évènements qui se produisent au cours de toutes
ces années résonnent en lui comme un écho affaibli.
Les préoccupations et le caractère d’Adrian
ne sont que peu ouverts vers l’extérieur. Les éclats
du monde ne semblent pas sensiblement l’atteindre. Le personnage
est plutôt froid pour tout ce qui ne concerne pas son art.
Tourné vers son univers intérieur, il est tout entier
voué à la recherche de sa propre perfection, convaincu
de ne pouvoir atteindre au génie que par une intervention
démoniaque, obsédé par le prix à payer
pour recevoir l’illumination suprême, ses ivresses,
ses paroxysmes.
Le roman est tellement fouillé, approfondi et fourmille de
tant d’idées, de tant de détails relevant d’une
haute connaissance de la science musicale que le lecteur en sort
fasciné par une telle qualité de réflexion
et de pénétration. Un intérêt supplémentaire
s’ajoute au récit de la vie de Leverkühn : Thomas
Mann emprunte à Arnold Schönberg l’invention de
la technique dodécaphonique, autrement dit la technique des
douze sons ou système sériel, et l’attribue
à son personnage central. Rappelons toutefois que cette connaissance
d’une technique un peu abstraite, Thomas Mann la doit au philosophe
et musicologue allemand Theodor Adorno, son compagnon d’exil
pendant la dernière guerre, en Californie. Adorno fut, à
Vienne, l’élève d’Alban Berg.
Le Docteur Faustus est un ouvrage imposant qui ne se lit point facilement,
touffu, parfois fastidieux — terme qu’utilisera André
Gide à propos d’un autre roman de Mann —, mais
fastueux par la pensée, la hauteur de vue, l’intime
imprégnation de l’art dont il explore les arcanes en
savant musicien. Un autre grand roman s’impose à l’esprit
à propos de Faustus. C’est, de Romain Rolland, le Jean-Christophe
dont la vie s’inscrit dans la génération précédant
celle de Leverkühn. Il s’agit dans les deux cas de la
biographie inventée de deux compositeurs allemands, l’un
restant attaché à son pays natal malgré ses
menaçantes perversions, l’autre émigrant à
Paris pour y découvrir la foire sur la place. L’on
ne peut éprouver que de l’admiration pour l’œuvre
de l’écrivain français. Il a entretenu l’amour
de la musique chez plusieurs générations de jeunes
lecteurs. Il fut un temps où des jeunes gens, apprentis compositeurs,
rêvèrent un jour d’être eux-mêmes
Jean-Christophe. Jean-Christophe est un livre pétri de sympathie
pour l’humanité, empli de ce sentiment de générosité
qui irrigue toute l’œuvre de l’auteur de L’Âme
enchantée, de Colas Breugnon et du militant pacifiste d’Au-dessus
de la mêlée. Mais, à la différence de
Faustus, l’auteur fait peut-être la part trop belle
à l’étude sociologique. Il est surtout un moraliste
à qui rien de ce qui est humain ne saurait être étranger.
Peut-être cette tendance nuit-elle à l’approfondissement
des problèmes propres à la composition musicale. Ceux-ci
semblent très souvent — trop souvent — effleurés
et nous laissent parfois sur notre faim.
Toute l’enfance d’Adrian Leverkühn est habitée
par la quête de la connaissance de la musique. Il ne sait
rien encore, mais il est curieux de tout. Sur le clavier, il expérimente
ce que le hasard accorde à ses doigts malhabiles, aux errements
de ses mains. Il accepte tout ce que la réflexion peut suggérer
de solutions à sa recherche fiévreuse. Il est d’une
intelligence et d’un caractère exceptionnels. Au collège,
il est mauvais élève, ce qui ne l’empêche
pas d’être toujours le premier de sa classe. En dehors
de l’école, il aime faire de l’algèbre
et se joue de difficiles problèmes de mathématiques.
Son ami d’enfance, Serenus Zeitblom, son historiographe en
quelque sorte qui le suit toute sa vie durant, raconte sa familiarisation
autodidacte et secrète avec le clavier. La science des accords,
le cadre des tonalités, le cycle des quintes et aussi le
prodige que, sans connaissance des notes, sans doigté, il
utilise ces trouvailles harmoniques pour toutes sortes d’exercices
de modulations et pour la construction de figures mélodiques.
« À peine Adrian connût-il ses notes, poursuit
Zeitblom, que, déjà, il s’essayait à
des expériences d’accords sur le papier. Sa manie à
cette époque d’imaginer des problèmes musicaux
et de les résoudre comme des problèmes d’échecs
pouvait inspirer de l’inquiétude car il risquait fort
de prendre ses inventions et cette résolution de difficultés
techniques pour l’art de la vraie composition. Il passait
des heures à relier dans un espace aussi réduit que
possible des accords qui, réunis, contenaient tous les demi-tons
de l’échelle chromatique. Ce que l’école
schönbergienne devait appeler plus tard le total chromatique,
Adrian l’avait entrevu et expérimenté. Il imaginait
la synthèse des lignes mélodiques horizontales et
de l’harmonie qui en résultait. Il valorisait nettement
le contrepoint par rapport à l’harmonie. “À
mon sens, disait-il, on ne devrait jamais voir dans un enchaînement
d’accords que le résultat d’un mouvement de voix.
Honorer les voix, mais n’honorer l’accord sous aucun
prétexte. Au contraire, le mépriser comme subjectif
et arbitraire, aussi longtemps qu’il ne peut se justifier
par la marche des voix.” »
On touche du doigt ici l’une des raisons de l’attitude
de la vieille tradition germanique, malveillante, hostile à
l’égard de l’école française qui,
elle, accorde plus d’importance à l’accord en
soi, à la beauté des enchaînements harmoniques,
rares et voluptueux, qu’à la polyphonie proprement
dite. On connaît l’anecdote qui évoque Brahms
se refusant à recevoir Henri Büsser, premier grand prix
de Rome, à son retour de la villa Médicis. Celui-ci
se présenta fièrement devant le valet de chambre de
Brahms : « Monsieur Henri Büsser, compositeur français
! » Il se vit accueillir par un hurlement. « Il n’y
a pas de compositeurs français ! » clama l’auteur
du Requiem allemand.
Adrian fait un jour la rencontre d’un jeune professeur qui
organise des concerts dominicaux et des conférences dans
sa petite ville. Adrian devient vite son élève. Ce
professeur, nommé Wendel Kretzschmar, lui ouvre intelligemment
les portes de la connaissance musicale, moins à l’aide
des traités spécialisés que par l’étude
des grandes œuvres et des leçons qu’elles recèlent
en elles. La pratique des disciplines de base, surtout du contrepoint,
lui assure une technique qui lui permettra plus tard de réaliser
les possibilités de création dont il se sent porteur.
Déjà avancé dans la réalisation de son
œuvre, il aborde avec Serenus Zeitblom le problème qui
semble lui tenir le plus à cœur : le problème
de l’écriture libre en opposition avec l’écriture
rigoureuse. « L’écriture libre, dit-il, est celle
qui ne considère pas que tout le tissu musical doit dériver
d’une seule figure, d’un seul noyau, d’un seul
groupe de notes, d’un seul cantus firmus. » Comme la
fugue sévère, ajouterons-nous, dont l’essentiel
de la substance doit être tiré du sujet (le thème)
et de son fidèle compagnon, le contre-sujet. De son côté,
l’écriture polyphonique rigoureuse, pratiquée
jusqu’au XVIe siècle inclus, implique l’intégration
de toutes les dimensions musicales en une organisation parfaite
dont le matériau, issu d’une figure, utilise les procédés
imitatifs (canons, mouvements contraires et rétrogrades,
strettes, lignes renversables, augmentation des valeurs rythmiques
ou leurs diminution). Bach usera encore abondamment de ces procédés
dans des œuvres comme L’Art de la fugue ou L’Offrande
musicale.
« Sais-tu, demanda un jour Leverkühn à son ami,
à quel moment j’ai été le plus près
d’une écriture rigoureuse ? Une fois, dans une mélodie
du cycle de Brentano, O Lieb Miden. Tout le morceau procède
d’une figure fondamentale, une série d’intervalles
variables à l’infini, sorte de mot clé dont
les signes se retrouvent partout dans le lied et aspire à
le déterminer complètement. Mais le champ des notes
est trop restreint. On devrait pouvoir aller plus loin et, avec
les douze demi-tons, former des mots plus grands, des mots de douze
lettres, des formations de séries desquelles dériveraient
strictement la phrase, le morceau entier, voire toute une œuvre.
Chaque note de l’ensemble de la composition, mélodiquement
et harmoniquement, devrait pouvoir trouver sa filiation avec cette
série préétablie. Aucune des notes n’aurait
le droit de reparaître avant que toutes les autres n’aient
également fait leur apparition. Aucune n’aurait le
droit de se présenter qui ne remplît sa fonction de
motif dans la construction générale. Il n’y
aurait plus une note libre. Voilà ce que j’appellerais,
conclut Adrian, une écriture rigoureuse. »
« Aux réticences de son ami, prévoyant un appauvrissement
et une stagnation de la musique, Adrian fit entrevoir tous les moyens
de développement possible si l’on y englobait les techniques
de la variation, l’usage des quarante-huit formes de la série
initiale si l’on compte ses formes droites, renversées
et récurrentes. »
Il semble du reste étrange que les raisons de cet éventuel
appauvrissement, souligné par Serenus, n’aient pas
davantage été mises en lumière dans le roman.
Le dogme stipulant que toutes les notes de la série étant
égales entre elles, donc sans hiérarchie, entraînait
l’élimination de tout ce qui avait donné à
plusieurs siècles de musique leur extraordinaire puissance
expressive (retards, appoggiatures, notes pédales, accords
et notes de passage, consonances et dissonances, notes étrangères,
modulations). On restait dans l’attente de savoir ce qui pourrait
bien se substituer à tout ce qui avait, pendant des siècles,
contribué à enrichir le langage et lui donner tant
de relief, tant de dynamisme, de variétés et de couleurs.
Quand Leverkühn parvient à l’entière maîtrise
de cette technique, on peut penser que l’esprit de l’ancienne
tradition du contrepoint rigoureux était revenu habiter la
conscience du compositeur. Ce n’est pas pour rien que, dans
les Grandes variations pour orchestre (opus 31) de Schönberg,
qu’aurait pu écrire Leverkühn, aient été
intégrées dans le tissu dodécaphonique les
quatre notes lettres du nom de Bach (B est le si bémol ;
A, la ; C, ut ; H, si naturel), comme une sorte d’hommage
rendu à la tradition séculaire hautement revendiquée
par Schönberg.
Dans les multiples entretiens qu’ont Adrian et Zeitblom, de
nombreux sujets sont abordés. Ainsi Adrian assure que la
musique s’impose toujours une pénitence spirituelle
pour expier sa sensualité. Il donne ainsi une explication
insolite concernant la succession historique des techniques et des
styles. « Le moralisme de la forme, dit-il, sa rigueur, sont
destinés à servir d’excuse aux enivrements de
la réalité sonore. La musique oscille entre la débauche
et la règle conventuelle. La règle, toute la règle,
produit un effet réfrigérant. Et la musique a en elle
tant de chaleur d’étable et de chaleur de vache qu’elle
peut aussi avoir besoin à certains carrefours de règles
purificatrices et un peu glacées. » Apprécions
la saveur rustique de l’évocation par Adrian de la
chaleur de l’étable, de la chaleur de la vache. N’en
rejetons pas la trivialité, la rudesse, mais tâchons
d’en saisir le sens. Il y a des moments, dans la trajectoire
historique de la musique, où celle-ci, grasse comme une nourrissante
pâture, expressive à l’excès, abonde en
démonstrations sentimentales. Elle peut susciter une euphorie
qui s’apparente à ce bonheur sans mélange qu’éprouvait
le pauvre paysan d’antan, se blottissant, la nuit, tout contre
ses bestiaux et trouvant dans l’étable chaleur rassurante,
bien-être et sécurité.
À l’abondance abusive, au gonflement sans retenue de
l’expression lyrique, ne peuvent manquer de succéder
des actes de contrition, de pénitence. Ceci prend donc des
aspects différents selon la nature des traditions de chaque
pays, mais aussi, à l’extrême complexité
de l’écriture, ne peut manquer de succéder,
à certains moments, ce qui passe pour une simplification
salutaire. Ainsi, quand les si sévères polyphonies
franco-flamandes et italiennes en arrivèrent, à la
fin de la Renaissance, à de trop savantes superpositions
contrapuntiques, à des combinaisons d’écriture
dont la complication et la virtuosité défiaient l’imagination,
il fallut bien trouver une solution pour sortir de l’impasse.
On ne pouvait aller plus loin dans cette direction. En art, la simplification
est souvent synonyme d’enrichissement, de découverte
de voies et de valeurs nouvelles. Après Palestrina, la musique
se détourna des splendides architectures polyphoniques entièrement
vouées à la gloire de Dieu. Elle découvrit
la puissance du beau chant et créa son vecteur idéal
: l’opéra.
À l’aube du XVIIe siècle, ce fut l’une
des premières manifestations du premier style baroque qu’illustra
de grande manière Claudio Monteverdi. À l’exaltation
de la gloire de Dieu succéda dans l’univers de la musique
l’avènement des passions humaines dans toutes leurs
richesses et variétés sans limites. Ce fut le culte
de la voix qui ouvrit un monde nouveau à la musique, malgré
tous les excès d’une technique vocale transcendante
et les égarements de la pure virtuosité. Ainsi, sous
une apparence de simplification, ce fut le monde intérieur
de l’homme qui commença à livrer ses richesses
presque inconnues jusqu’alors.
Quand, à l’époque du post-romantisme allemand
et de ses avatars successifs, apparurent, par excès de richesse,
les boursouflures, l’emphase, les développements hypertrophiés,
les conclusions souvent interminables, les conséquences ne
manquèrent pas de se manifester. Nous verrons tout à
l’heure comment, entre les deux guerres mondiales, réagit
la tradition germanique. La musique française, à l’époque
de l’impressionnisme debussyste, échappa au schéma
leverkühnien car elle n’était pas engagée
dans certains débordements de sa voisine d’outre-Rhin.
Elle réagit à la domination wagnérienne suivant
son goût séculaire, ses penchants naturels, son génie
particulier. Ce génie n’était pas celui de la
haire et de la discipline, ni celui de la règle étroite
d’une école. C’était celui du plaisir
de la musique, du désir de respirer librement, d’éprouver
le sentiment de la nature. Mais, avant tout, elle joua avec son
goût de la volupté sonore. Elle se garda toutefois
des trop troublantes séductions de l’hédonisme
tentateur. La forme en était parfois masquée, mais
elle était toujours solidement construite, malgré
une apparence de grande liberté. Elle séduisit avec
la sensualité du faune mallarméen et debussyste, pénétré
du désir irrépressible de perpétuer l’espèce.
Elle fascina avec les jaillissements, les soubresauts, les convulsions,
la luxuriance de La Mer, avec les élans apolliniens de Daphnis.
Cette musique nous fut donnée sans aucune volonté
de rien vouloir démontrer, sans esprit de système,
sans volonté dogmatique.
À l’envoûtement wagnérien qui, à
juste titre, subjugua toute l’Europe avec les splendeurs de
La Walkyrie, de Tristan, de Parsifal, la musique française,
à partir de 1890, répondit par une nouvelle manière
de concevoir le discours plus essentielle, plus discrète,
non diluée. Elle se situa à l’opposé
de toute ostentation, de toute outrance dans une expression toujours
contrôlée et d’un extrême raffinement.
Elle suggéra plus qu’elle n’imposa, ce qui n’empêcha
pas le groupe des Six, avec Honegger, Milhaud et Poulenc de renvoyer
dos à dos wagnérisme et debussystes au nom d’une
simplicité prônée par Cocteau dans Le Coq et
l’Arlequin, bible du groupe des Six.
Le schéma leverkühnien s’applique en revanche
parfaitement à l’univers germanique. La pénitence
spirituelle, le moralisme de la forme, la règle réfrigérante,
la rigueur extrême des procédés de composition
se concentrèrent au sein de l’école de Vienne,
fondée par Arnold Schönberg et à laquelle s’intégrèrent
Alban Berg et Anton von Webern, ses disciples. Après une
période de tâtonnements, pendant laquelle l’atonalisme
se cherchait une règle logique, une cohérence, mais
qui ne fut rien d’autre qu’un refus obsessionnel de
tout ce qui pouvait rappeler les procédés de la tonalité,
Schönberg conçut son système. Celui-ci fut basé
sur les rapports intervalliques d’une série choisie
parmi les douze sons de la gamme chromatique n’ayant de rapport
qu’entre eux. Ce fut l’ordre de succession des douze
notes de la gamme, ordre choisi par le compositeur, qui devint la
loi suprême — « la règle réfrigérante
», aurait dit Leverkühn. À partir de la Suite
pour piano (opus 25) qui date de 1923, Schönberg appliqua sa
technique avec la révérence du prêtre pour son
sacerdoce. Alban Berg jeta des regards mélancoliques et nostalgiques
vers le passé, et prit des libertés.
Mais la manifestation la plus extrême de la trinité
viennoise, l’œuvre d’Anton von Webern, nous offre
en revanche la technique la plus radicale qui se puisse imaginer
en ce temps. Elle mettait en cause la conception de la polyphonie,
du rythme, de la thématique, la notion de phrase, de développement,
les formes héritées, les structures éprouvées,
les notions de contraste, de temps, d’unité formelle.
Elle procéda à la synthèse de l’horizontal
et du vertical, de l’harmonie et du contrepoint. Elle mettait
en déroute le consensus tacite admis par toutes les écoles.
Il serait difficile de trouver dans l’histoire de la musique
un style plus nu, plus austère, oserait-on dire plus décharné.
Les enthousiastes déclarent que c’est là pur
cristal, quelque substance idéale qui évoquerait la
limpidité du diamant. Ils admirent cette ascèse, cette
musique proche du silence au discours si concis, au souffle si bref.
Rappelons que certaines œuvres de Webern ne se comptent pas
en minutes, mais en secondes. Pour René Leibowitz qui en
fut le thuriféraire inconditionnel, « chaque soupir
est un roman ». « Cependant, poursuit-il, exprimer un
roman par un seul geste, un bonheur par une seule respiration, une
telle concentration ne se trouve que là où tout sentimentalisme
est absent dans les mêmes proportions. »
Les détracteurs, pour leur part, estiment que l’oxygène
y est bien raréfié et n’y voient qu’un
art émacié, dévitalisé, sans couleurs,
un art lunaire. Ils y voient le refus de toute affectivité,
de toute émotion, vertus sans lesquelles il semblerait bien
que l’art resterait terre infertile, espace stérile.
Un jansénisme intégriste succédait à
toutes les formes de débauche et de passion sonores. La théorie
de Leverkühn trouvait là une explication extrême.
Mais revenons à notre musicien aux prises avec celui dont
il attendait des instants transcendants. Puisque le nom du Diable
figure dans le titre de cette communication, il faut bien en venir
à celui qui tient une si grande place dans le roman de Thomas
Mann, y fait preuve d’une si rare sagacité musicale
et de si brillantes qualités d’analyste. Le chapitre
central du livre est consacré à une fascinante conversation
entre un être bizarre et notre héros. Celui-ci ressent
un froid glacial qui lui vient de quelqu’un assis dans la
pénombre. L’auteur trace son portrait : « Un
béret de sport tiré sur l’oreille, des cheveux
roux comme ses cils cernant des yeux rougis. Un visage blafard,
une chemise de tricot à raies en diagonale, une veste à
carreaux aux manches trop courtes, des mains et des doigts grossiers,
une culotte indécemment collante et des chaussures jaunes
éculées. Quelque chose comme un minable marlou, un
petit proxénète puant. “Je viens pour régler
l’affaire”, susurre ce louche personnage. “Ne
pourriez-vous pas arrêter ce courant d’air”, demande
Leverkühn en frissonnant. À l’évocation
d’une affaire à régler, d’un pacte à
conclure, au froid hyperboréen qui émanait de l’étrange
visiteur, on pouvait imaginer quel était ce clown, ce pitre,
cet auguste. Il avait sûrement quelque chose à voir
avec le royaume maudit d’où il s’était
évadé un temps. Ce royaume n’était autre
que le sien, celui de Satan, séjour éternel de la
perduta gente, la race perdue. Dans cette immensité de glace
où il était d’ordinaire plongé jusqu’à
mi-corps, il voisinait avec les félons, traîtres à
leur bienfaiteur, les Judas Iscariote, les Brutus et les Cassius.
»
Dante décrit ce lieu de cauchemars dans le dernier chant
de L’Enfer qui a inspiré l’une des plus belles
gravures de Gustave Doré illustrant La Divine Comédie.
« Là-bas où les ombres étaient toutes
recouvertes de glace et transparaissaient comme fétus de
paille, l’empereur du douloureux royaume surgissait hors de
la glace du milieu de sa poitrine. » Qu’on ne s’étonne
donc pas du froid cinglant qui intentait à l’intégrité
thermique d’Adrian.
Au début de la saisissante conversation pleine d’âpreté
et de violence qui oppose le musicien au Diable, point culminant
du roman, quelques considérations liminaires rappellent le
premier pacte conclu quatre années auparavant avec Satan
: la possession de l’étincelant génie créateur
en échange de la dégradation du corps, en l’occurrence
une contamination vénérienne contractée volontairement
dans une maison close avec une prostituée nommée Esmeralda.
On pense naturellement à Friedrich Nietzsche qui en fit l’amère
expérience, payée par une cruelle maladie. Pour Adrian
Leverkühn, cette morbide épreuve, n’ayant pas
eu les résultats escomptés, conduisit le Diable à
revenir à la charge, assurant qu’un nouveau pacte était
devenu nécessaire. « Adoncques nous avons diligemment
agencé un traquenard pour que tu te jettes dans nos bras...
je veux dire dans ceux infiniment petits d’Esmeralda…
pour te faire acquérir l’illumination du cerveau que
réclamaient si désespérément ton corps,
ton âme et ton intellect. Nous avons conclu un pacte et une
affaire. Tu l’as sigillé de ton sang, t’es engagé
envers nous et tu as reçu notre baptême. Ma présente
visite a pour seul objet la confirmation. Tu as obtenu de nous une
période de génie, un temps fructueux, vingt-quatre
ans. Une fois achevée et écoulée, tu seras
emporté. L’amour t’est interdit parce qu’il
réchauffe. Ta vie devra être frigide. Voilà
pourquoi il ne t’est pas permis d’aimer un être
humain. L’illumination laissera intactes jusqu’à
la fin tes forces intellectuelles, même elle les stimulera
par périodes jusqu’à la transe clairvoyante.
Crois-tu à un génie qui n’ait rien de commun
avec les Enfers ? L’artiste est frère du dément
et du criminel. »
Et il parle de l’inspiration musicale, les deux types d’inspiration,
l’une qu’il semble mépriser parce qu’elle
provient de Dieu, et la sienne propre qu’il place très
au-dessus. L’une est rationnelle car elle passe par le libre
arbitre. L’autre est irrationnelle car elle est le produit
d’une illumination incontrôlée. « Qui sait
encore aujourd’hui, dit Satan dans une envolée enflammée,
ce qu’est l’inspiration, la vraie, la vieille inspiration
primordiale, l’exaltation à l’état absolument
pur de toutes critiques, de toute réflexion paralysante,
de tout contrôle mortel de la raison, la transe sacrée
? »
Ainsi sommes-nous appelés à ne point confondre cette
inspiration fabuleuse avec celle qui nous est familière et
qui parcourt parfois une œuvre entière, ce long souffle
divin qui semble ne jamais devoir faiblir, comme dans un adagio
de Jean-Sébastien Bach, parachevé par le travail,
la technique, le talent ou le génie. « En revanche,
dit le Diable, accepte donc cette idée subite, l’affaire
de trois ou quatre mesures. Pas davantage. Tout le reste est élaboration,
travail de rond-de-cuir, n’est-ce pas ? », ajoute-t-il
avec une inconvenante irrévérence. Mais nous savons
que le Diable est un peu voyou.
« Prenons les cahiers d’ébauches de Beethoven,
dit-il. Aucune conception thématique demeure telle que Dieu
l’a donnée. Il la transforme et ajoute en marge “meilleur”.
Dans ce “meilleur” nullement enthousiaste, s’exprime
une mince confiance en l’inspiration de Dieu, un mince respect
à son égard. En revanche, une inspiration vraiment
ineffable qui ne laisse aucun choix, aucune alternative d’améliorations
ou d’amendements, où tout est accueilli comme une bienheureuse
dictée, où les frissons sublimes de l’être
visité vous parcourent de la tête aux oreilles, où
s’échappe des yeux un torrent de larmes éperdues
de bonheur, cette inspiration n’est pas possible avec Dieu
car celui-ci laisse trop de latitude à la raison. Elle n’est
possible qu’avec le Diable, le vrai seigneur de l’enthousiasme.
» La part du Diable est éclatante irréflexion.
La part de Dieu est liée au plus grand don que celui-ci accorda
naguère aux hommes, le plus grand mais aussi le plus risqué,
le plus dangereux parfois, le plus fatal : le libre arbitre.
Dans notre pacifique domaine, le libre arbitre invite le compositeur,
le peintre, le sculpteur, le poète à un choix perpétuel,
parfois douloureux, qui le convie à une âpre discussion
de ses propres idées et de leur mise en ordre, qui le décourage
souvent, le désespère parfois, mais peut aussi, plus
rarement, l’inonder de fierté. L’inspiration
de Dieu impose, plus qu’on ne le croit ordinairement, un travail
difficile et laborieux. Les cahiers de Beethoven sont là
pour en témoigner. L’idée subite, pour sa part,
ne demande aucun travail. Aucune sueur ne perle au front, aucune
inquiétude ne vient vous troubler. L’idée subite
est toujours gagnante et n’autorise aucune critique, aucun
démenti. La notion d’idée subite, qui ne doit
rien à la raison mais tout à l’éclair
soudain, à la suggestion immédiate, éveille
en nous d’innombrables exemples empruntés aux plus
grandes œuvres de la musique chez Mozart, Schubert, Schumann,
Beethoven, Chopin, Wagner, Brahms, Debussy, Berg et tant d’autres.
Le ciel de la musique est constellé de si petites météorites
lumineuses qui arrivent abruptement et sans prévenir, merveilleusement
douces et tendres, pathétiques ou tragiques. Parfois, elles
sont d’une simplicité confondante, comme chez Schubert.
Nous en avons voulu donner un exemple d’autant plus convaincant
que, pour ainsi dire, il n’existe pas, sinon dans notre imagination
hésitante.
On peut parler en l’occurrence d’une énigme musicale
qui restera sans doute toujours sans réponse. Celle-ci se
trouve évoquée dans un fragment d’Un Amour de
Swann, dans La Recherche du temps perdu. Il s’agit bien sûr
de la sonate de Vinteuil pour piano et violon dont Swann ne retient
de toute l’œuvre qu’un très court fragment,
deux mesures à peine, la fameuse « petite phrase ».
Nombreux sont ceux qui se sont ingéniés à en
découvrir l’auteur présumé. On l’a
attribuée à Saint-Saëns, à Reynaldo Hahn,
à César Franck, à Gabriel Fauré, à
Guillaume Lekeu et à quelques autres. Personne ne sait à
qui Marcel Proust a bien pu penser, mais peut-être celui-ci
n’a-t-il pensé à personne. Avec notre manie
de toujours vouloir tout expliquer et d’après la description
si minutieuse qu’en donne Proust, il n’est pas aventureux
d’imaginer qu’il puisse s’agir de la quatrième
et de la cinquième mesures du mouvement lent de la Sonate
de Guillaume Lekeu. Mais cela n’a que valeur d’hypothèse.
Pas plus. Cette petite phrase, mal définie ainsi car elle
n’est qu’un court fragment de phrase, apparaît
huit fois dans le mouvement. Elle est plus ou moins variée
dans sa formulation, mais reste toujours sensiblement identique
à elle-même. On pense irrésistiblement aux premiers
vers du Tombeau d’Edgar Poe de Mallarmé : « Accordant
au visage le pouvoir de se modifier au fil des ans tout en restant
éternellement lui-même, fidèle pour l’essentiel
à l’image originelle. »
Envoûtante, captivante, la « petite phrase » est
indissolublement associée à l’amour qui liait
naguère Odette de Crécy à Swann : « la
petite phrase qui était comme l’hymne national de leur
amour », écrit Proust. « Swann, note Proust,
tenait les motifs musicaux pour de véritables idées,
idées d’un autre monde, d’un autre ordre, idées
voilées de ténèbres, inconnues, impénétrables
à l’intelligence. Quand il se faisait jouer la petite
phrase, il avait cherché à démêler comment,
à la façon d’un parfum, d’une caresse,
elle le circonvenait, l’enveloppait. Il s’était
rendu compte que c’était à un faible écart
entre les cinq notes qui la composaient et au rappel constant de
deux d’entre elles qu’était due cette impression
de douleur rétractée et frileuse. Tous ses souvenirs
du temps où Odette était éprise de lui s’étaient
réveillés et étaient remontés pour lui
chanter éperdument les refrains oubliés du bonheur.
» Ce fragment d’analyse proustienne nous offre un exemple
assez convaincant de ce que pourrait être « l’idée
subite » : susceptible de s’isoler de ce qui l’entoure,
de procurer une jouissance rare, une souffrance cuisante, un frisson
sublime et s’incrustant dans la mémoire de façon
indélébile.
Proposons trois autres exemples de ce que pourraient être
des idées subites. Ainsi, dans la mélodie de Robert
Schumann, Mond Nacht (mesures 6 à 12), très courte,
parmi les plus émouvantes, les plus tendres qui aient été
jamais composées, mille écoutes ne parviendraient
pas à en épuiser la fragilité et la suavité.
Ainsi, dans la 12e Étude pour piano (opus 8) d’Alexandre
Scriabine, les deux premières mesures, un départ foudroyant,
une charge de pathétisme, laissent pressentir des fièvres
dévastatrices. Ainsi, dans le Concerto pour violon d’Alban
Berg (mesures 220 et 221), un moment extatique, au-dessus du fragment
du choral de Bach (« C’en est assez, Seigneur »)
utilisé pour le choral varié qui constitue la dernière
partie de l’œuvre, la ligne de violon, qui s’appuie
sur une merveilleuse harmonie, se hisse dans des régions
idéales, transcendantes, en une sorte de fusion réconciliatrice.
Les eaux anciennes de l’univers tonal se mêlent à
celles, nouvelles, du sérialisme.
Avant d’achever cette communication, essayons brièvement
de relier l’épilogue de la vie d’Adrian Leverkühn
aux origines du mythe faustien. Entre les années 1480 et
1540, vivait en Allemagne un sulfureux personnage à qui la
rumeur publique attribuait des pouvoirs magiques. Ceux-ci ne pouvaient
avoir été obtenus, dans la conviction populaire, que
grâce à un pacte signé avec le Malin. Ce personnage,
un certain Georg (ou Johann) Faustus, aurait eu ainsi la possibilité
d’exercer sa volonté de puissance, de réaliser
ses rêves de grandeur, d’obtenir les jouissances permises
ou défendues, d’assouvir ses ambitions. Le pacte qu’il
signa en bornait la durée à vingt-quatre années,
à l’issue desquelles le paiement devait intervenir.
Quatre siècles plus tard, l’accord conclu entre Leverkühn
et son incommode et surtout impitoyable partenaire dura le même
temps, mais la nature du pacte était d’une autre qualité.
Il s’agissait de l’obtention de l’extrême
puissance créatrice, de la perfection artistique, pas seulement
celles que dispense le talent, pas seulement celles que donne le
génie au sens classique du terme et qui est le témoignage
de l’intervention divine, mieux que cela, l’éclat
incomparable de l’illumination, le sentiment de vivre la réalité
de la transe sacrée qu’Adrian sentait ne pouvoir atteindre
sans une assistance diabolique : le génie absolu, la concentration,
la condensation, l’essence du génie, quelque chose
qui se situe au-delà des limites humaines. « Attends
un an, disait Satan, six ans, douze ans. Attends que l’illumination
démoniaque, le refoulement de tous les scrupules et des doutes
paralysants atteigne au paroxysme. Tu sauras alors pourquoi tu nous
as légué ton corps et ton âme. » Les dernières
années d’Adrian sont celles au cours desquelles il
commence à s’acquitter de sa dette, d’abord par
la solitude, puis la maladie, la démence, la tentative de
noyade, la mort et l’indicible conclusion.
Quand Adrian Leverkühn disparaît en 1940, la destruction
de l’Europe est déjà fortement engagée.
Sur des fonds d’enfer, de rage, de tempêtes, d’incendies,
de meurtres, se profilent des faces de tourmenteurs sadiques qui
semblent surgir des tableaux de Jérôme Bosch. «
À cette époque d’août 1940, écrit
Thomas Mann, l’Allemagne, les joues brûlantes de fièvre,
titubait à l’apogée de ses sauvages triomphes,
sur le point de conquérir le monde grâce à un
pacte qu’elle avait signé de son sang. » Ce pacte
lui aussi avait duré vingt-quatre ans depuis les années
1920-1921 où le fondateur de l’idéologie nazie
était devenu chef de bande. Mutatis mutandis, le parallèle
peut-il être évoqué entre le dictateur suant
le sang et le musicien à l’ambition démesurée,
mais pacifique, harmonieuse, d’ordre spirituel et artistique
? Il est poignant de penser que leurs destinées se soient
rejointes à l’heure ultime pour une simple mais impardonnable
raison : ils avaient voulu, cyniquement pour l’un, imprudemment
pour l’autre, franchir les limites de ce qui est permis aux
hommes.
Débat
Le président. — Soyez remercié,
cher monsieur Nigg, d’avoir réservé à
vos confrères et à vos invités la primeur de
cette très belle communication, de ce très beau travail.
Nos compositeurs diront mieux que moi l’intérêt
de ce travail. Mais il me semble que vous avez réalisé
là une véritable étude, importante dans l’histoire
de la musique contemporaine. Pour ma part, j’ai été
époustouflé par cet engagement de Thomas Mann dans
le domaine de la composition musicale, ce qui est peu le fait des
romanciers.
M. Serge Nigg. — C’est une chose qui
m’a prodigieusement intéressé. En général,
les écrivains ne connaissent pas très bien les affaires
de la musique, notamment en France. Ils sont un peu connaisseurs
en Allemagne et dans les pays d’Europe centrale, comme les
Tchèques. Mais, en France, il y a une sorte d’allergie.
Ici, on constate qu’un écrivain a été
capable d’approfondir de grands problèmes de la musique.
Je n’en ai donné qu’un pâle aspect. Cela
va en effet beaucoup plus loin. Quantités de remarques et
d’analyses sont parfaitement prodigieuses. J’ai été
passionné par ce livre. Je l’ai lu une première
fois il y a très longtemps ; je n’y ai alors rien compris
et je l’ai laissé tomber. Il y a trois ans, je ne sais
pas pourquoi, je l’ai repris et j’en ai été
complètement possédé. C’est ainsi que
j’ai eu envie de faire ce travail qui m’a mis dans une
espèce de bulle, extraordinaire, de la véritable musique
au sens le plus élevé du terme.
Le président. — C’est le propre
de nombreux lecteurs de réagir à la seconde lecture
et de s’approprier alors un texte.
M. Jean Prodromidès. — Je voudrais
d’abord remercier Serge Nigg de sa communication et de son
exposé si clair d’un grand roman dont il faut bien
dire qu’il est extrêmement touffu et parfois indigeste.
Il faut dire que traduire l’allemand, surtout celui de Thomas
Mann, est presque une mission impossible. Il est touffu un peu à
la manière du contrepoint qui est évoqué. Je
pense à celui de Hans Pfitzner, compositeur de la même
époque dont le contrepoint était un peu à l’image
de l’écriture de Thomas Mann. Mais je ne voudrais pas
entrer dans des considérations de technique musicale qui
risquent d’ennuyer l’assistance. Dans ce qu’a
dit Serge Nigg, je voudrais retenir des mots importants quand il
dit qu’en art, la simplification est souvent synonyme d’enrichissement.
C’est très important actuellement. Mais simplification
ne veut pas dire rétrogradation, retour au passé ou
« néo-quelque chose » comme le néotonal
qui est très à la mode actuellement. La simplification
ne veut pas dire cela. Dans l’énorme forêt des
sons en liberté qui existe depuis presque un siècle,
cela veut dire trouver un langage qui les ordonne. Voilà
ce que signifie la simplification. C’est une notion très
simple que tout le monde peut comprendre. Effectivement, c’est
un enrichissement. Il y a des correspondances dans le passé.
Elles ont d’ailleurs été citées. Monteverdi
représente une simplification enrichissante par rapport à
la complexité du langage polyphonique précédent.
C’est une simplification et un bond en avant. Monteverdi est
un grand ancêtre auquel il faudrait se référer
aujourd’hui car nous avons besoin d’une démarche
du même ordre.
M. Serge Nigg. — Je voudrais citer quelque
chose que Jean Prodromidès a dit au cours d’une discussion
qui a suivi un exposé, ici même, à propos de
ce qu’était un vrai professeur, un vrai maître.
Il s’agissait de l’École des Beaux-Arts. Gustave
Moreau était professeur à l’École des
Beaux-Arts. Ce n’était pas n’importe qui. C’est
rare que l’on ait eu un professeur d’une telle qualité.
Un jour, il a dit à un élève : « Vous,
vous allez simplifier la peinture. » Il s’agissait de
Henri Matisse.
M. Jean Prodromidès. — Je m’en
souviens très bien, car j’ai souvent cité cette
histoire. C’est une phrase d’un très grand maître
qui fait une peinture extrêmement différente de celle
qu’il pressent chez son disciple. Il sent que cet élève,
qui va devenir Henri Matisse, apportera quelque chose de tout à
fait contraire à ce qu’il fait, mais nouveau. Un très
grand maître et un très grand pédagogue peut
dire cela.
M. François-Bernard Mâche. —
Je m’associe aux compliments faits sur la qualité et
la hauteur de vue de cette communication. Je voudrais évoquer
deux points.
D’une part, je voudrais me dissocier de cet apport germanique
de la musique qui considère que la musique est faite de notes.
À la même époque, il y avait déjà
eu la leçon de Debussy et celle de Varèse qui, justement,
montraient qu’une autre approche de la musique était
possible, non pas à partir du contrepoint ou de l’harmonie,
mais à partir de catégories tout à fait différentes
et nouvelles. Comme dans les écrits d’Adorno, c’est
une polémique tout à fait désuète. C’est
un aspect un peu négatif de mes remarques.
D’autre part, une chose m’a beaucoup ému. Je
voudrais l’évoquer, bien qu’il s’agisse
d’une interrogation ad hominem. Serge Nigg existe dans l’histoire
de la musique pour son passage radical d’une adhésion
au dodécaphonisme vers une volonté de rupture et de
simplification. Il a payé assez cher dans sa vie la radicalité
de ce tournant. J’entends dans cette communication une réconciliation
avec cette tendance de jeunesse. L’époque à
laquelle Serge Nigg a rejeté le dodécaphonisme publiquement
et avec violence a fait peut-être l’objet chez lui d’une
réévaluation qui fait place à une certaine
nostalgie. C’est ce que j’ai cru entendre.
M. Serge Nigg. — Vous soulevez un problème
important et sérieux. En effet, j’ai rejeté
tôt le dodécaphonisme pour des raisons particulières,
mais j’y suis revenu après dans des conditions tout
à fait différentes. Je cite la fin du Concerto d’Alban
Berg. Dans ce passage admirable, au-dessus du choral de Bach, il
y a une ligne indépendante d’essence dodécaphonique.
Et je parle de fusion réconciliatrice qui mêle les
eaux anciennes de l’univers tonal à celles, nouvelles,
du sérialisme. Contrairement à ce que disaient Leibowitz
et toutes les personnes de son entourage, j’ai toujours pensé
que l’avenir, dans ce domaine, pouvait être une réconciliation
de choses contradictoires qui peuvent considérablement s’enrichir
mutuellement. Dans ce passage que j’ai cité du choral
de Bach avec le motif du violon par dessus, on entend des données
tonales. On entend des retards, des appoggiatures, toutes ces choses
qui ont donné sa grandeur à la musique de la tonalité,
mais on a le droit aussi, dans la sphère dodécaphonique,
de retrouver des valeurs qui existaient dans l’autre technique.
M. François-Bernard Mâche. —
Alban Berg ne s’en est pas privé.
M. Serge Nigg. — C’est tout à
son honneur. Le passage que je cite est une chose merveilleuse musicalement
parlant. Ce n’est pas le seul endroit. Il y en a beaucoup
d’autres.
M. Jacques Taddéi. — Nous avons tous
apprécié cette remarquable communication. Nous connaissons
tous le souci d’exigence de Serge Nigg et la richesse de sa
personnalité qu’il cache souvent volontiers. Il y a
en effet beaucoup plus d’amour que d’exigence dans la
personnalité de Serge Nigg. Peut-être arrivez-vous
à un moment où cette exigence et cet amour se réconcilient.
Je voudrais poser deux questions qui ne sont pas nécessairement
liées à la musique. Vous avez beaucoup parlé
d’expiation, de refus de plaisir, de contrition, de pénitence.
Pensez-vous que le plaisir appelle une pénitence ?
S’agissant de l’inspiration, Paul Valéry a dit
: « Le premier vers nous est donné par les dieux, à
nous de trouver le second. » Quel est votre sentiment à
ce sujet ?
M. Serge Nigg. — Cela prouve que, quand Dieu
nous insuffle son inspiration, cela ne nous suffit pas, nous devons
travailler. Avec l’idée subite, on n’a rien besoin
de faire. C’est le jet de quelque chose d’extraordinaire
en très peu de temps. Mais l’inspiration divine demande
du travail. Bach et Mozart travaillent, contrairement à ce
que l’on peut penser.
Concernant le plaisir et la douleur, la notion de plaisir en musique
est un très vieux problème. La tradition française
a toujours joué en faveur du plaisir de l’écoute
de la musique. C’est un fil rouge qui part des clavecinistes.
On retrouve ce souci de beauté sonore, de plaisir sensuel
chez Debussy, Ravel et leurs contemporains.
M. Jacques Taddéi. — C’est le
plaisir de l’harmonie.
M. Serge Nigg. — Oui. La marche des voix
n’a jamais beaucoup intéressé les Français.
C’est l’affaire des Allemands. Les Allemands se moquent
totalement de la beauté d’un accord. Quoique, lorsqu’on
entend Tristan, on ne peut pas dire que la beauté des accords
n’intéresse pas Wagner. Les accords sont en effet superbes,
comme dans Parsifal. On a cité Pfitzner. Il est un peu la
caricature des débordements du style allemand, ce qui donne
les choses les plus ennuyeuses. Je ne suis pas du tout favorable
à la musique ennuyeuse. Je suis pour la musique, ni sévère
ni lâchée. Je suis pour le contrôle du style,
mais dans un but de plaisir sensuel. Ce n’est pas de l’hédonisme.
L’hédonisme lâche tout. Chez Debussy, la forme
est très construite.
M. Taddéi. — Vous voulez de la rigueur
dans le plaisir.
M. Serge Nigg. — Oui.
M. Claude Abeille. — Pour revenir à
la phrase concernant Matisse, je voulais seulement dire qu’il
ne faut pas trop utiliser cette phrase. On a l’impression
que Matisse a simplifié la peinture. Mais il faut bien considérer
qu’il n’y a rien de plus difficile et de plus compliqué
que d’être simple. Quand Gustave Moreau a dit cela à
Matisse, c’était peut-être pour souligner l’acharnement
au travail de Matisse par rapport aux difficultés qu’il
rencontrait. Matisse est arrivé ainsi à la simplicité.
M. Serge Nigg. — Vous avez tout à
fait raison. J’ai connu au Conservatoire des élèves
qui étaient formidables. L’un d’eux pouvait faire
des fugues à l’écrevisse, des fugues par mouvements
contraires, toutes les choses que Bach arrivait à faire.
Ce que faisait cet élève était proche de Bach.
C’était d’une virtuosité fabuleuse. Mais
il n’y avait pas moins musicien que lui. Il était capable
de faire des choses folles dans le domaine de la complication contrapuntique.
C’est toujours facile quand on a le métier. C’est
toujours facile de faire des contrepoints renversables ou des fugues
à l’écrevisse. Mais la simplicité en
musique, c’est une autre affaire. Écrire des pièces
pour piano, comme l’a fait Debussy, d’une simplicité
angélique, c’est vraiment difficile. Je n’ai
pas un immense amour pour Schubert. C’est récent chez
moi. Il n’y a rien et pourtant c’est admirable. Pourquoi
? On ne peut pas répondre à cette question. C’est
là que l’idée subite entre en jeu. On ne peut
pas comprendre comment tant de simplicité peut évoquer
une telle beauté. Ses pièces pour piano rentrent dans
l’estomac. Je ne parle pas de l’Inachevée que
tout le monde connaît et qui est un peu insupportable, mais
c’est un chef-d’œuvre admirable. Il y a dedans
quelques idées subites qui sont d’une grandeur admirable.
Je crois que cela lui est venu facilement. Il a reçu cela
comme on reçoit une lettre de la poste. Il ne l’a pas
inventé. Cela lui est venu d’ailleurs. Ceci dit, tout
cela est assez vague. On peut discuter à perte de vue sur
ces notions. Je sens très bien que je peux être contré
sur des quantités d’idées que j’ai émises.
Le compositeur Serge
Nigg écrit en 1946 ce qui peut être considéré
comme la première œuvre rigoureusement dodécaphonique
conçue en France : les Variations pour piano et 10 instruments,
mais dès 1950, il s’éloigne de la technique
sérielle. Au cours des années 1960 s’impose
chez lui une nouvelle période dodécaphonique caractérisée
par un refus de tout systématisme. De ces années datent
les œuvres de la maturité, Jérôme Bosch-Symphonie
(1960), Histoire d’œuf (1961), le Chant du Dépossédé
(1964), Visages d’Axël (1967), Fulgur (1970)… Serge
Nigg a été élu à l’Académie
des Beaux-Arts en 1989 au fauteuil d’Emmanuel BONDEVILLE.
Vous pouvez également écouter cette
communication sur le site de Canal Académie http://www.canalacademie.com/
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