Communication prononcée par Monsieur Yves CHRISTEN lors de la séance du mercredi 29 mars 2006

Art et sciences : deux univers distincts et pourtant si voisins ! Des visions du monde opposées l’attestent, à l’image de cette Allégorie de la Vérité de Luc-Olivier Merson visible au Musée d’Orsay représentant une figure dénudée autant que charmante de la vérité, inspiratrice des arts et des lettres. Du savant agnostique Jean-Pierre Changeux passionné d’art au Pape actuel, auteur d’un opuscule « La science et l’art, deux dons de Dieu », nombre de penseurs font le rapprochement. Sans pour autant supprimer la part de mystère que semble cacher cet étrange lien.

Il est de la vocation de la science de chercher à comprendre. L’approche darwinienne s’est avérée, à cet égard, d’une fantastique fécondité au cours des dernières décennies. La sélection naturelle, associée aux mutations génétiques, explique, chacun le sait, l’évolution des espèces vivantes. Le même mécanisme (à savoir un processus sélectif couplé à un système engendrant la diversité) rend également compte du développement, y compris celui du système nerveux. Les facultés cognitives relèvent logiquement de ce type d’explication. Même les valeurs humaines les plus élaborées peuvent s’analyser selon cette grille de lecture. Il en va ainsi de la morale (le sens du bon) dans la mesure où il fait sens que les êtres vivants ne s’entretuent pas de façon incontrôlée car cela conduirait à leur disparition, donc à celles de leurs gènes. Le sens du vrai n’a rien d’illogique non plus à cet égard : sans aucun doute tous les vivants ont intérêt à connaître, aussi bien que possible, leur environnement physique et social.

Mais que dire du sens du beau ? En apparence, il s’agit là d’une dimension gratuite de l’existence. A quoi sert l’art ?
La question ne date pas d’hier : « Le beau, écrivait déjà Kant, plaît immédiatement. Il plaît en dehors de tout intérêt ». Mais posée sous l’angle de la biologie, elle prend une dimension singulière dans la mesure où on voit mal, en première approximation, l’utilité de cette disposition de l’esprit humain. Certes, on peut, avec le linguiste Steven Pinker, évoquer la psychologie du statut, la propension de certains à vouloir acheter ou afficher des œuvres d’art à la mode dans le but de présenter les signes extérieurs d’une position sociale avantageuse. Mais le snobisme, non plus que le mercantilisme associé au commerce des œuvres d’art, pour réels qu’ils puissent être, ne rend pas compte de tout. Un puissant sentiment esthétique existe chez de nombreux individus. Nous sommes structurellement -biologiquement- des créatures esthètes.
A quoi « sert » le sens du beau ? Cette question s’avère, à la réflexion, comme une des plus intrigantes pour le biologiste. Pourtant on ne la discute guère. Nous l’aborderons ici à travers trois interrogations :

-Le sentiment esthétique existe-t-il dans la nature, en dehors de l’espèce humaine ?
-Quelle peut être sa raison d’être ?
-Quels mécanismes neurophysiologiques accompagnent ou expliquent la perception esthétique ?

1/ Le sens du beau existe-t-il dans la nature ?

Une multitude d’exemples confirme la présence du beau au-delà des frontières de notre espèce. Plumages étincelants, formes étonnantes, parades spectaculaires : le monde animal nous gratifie d’une infinité de merveilles. Mais peut-on aller au-delà de la « simple » beauté des corps et de leurs attitudes? Identifier des formes de comportements évoquant la création artistique ? Les ornithologues ont observé une étonnante similarité entre la Sixième Symphonie de Beethoven et les chants de la caille ou du coucou. Des musiciens célèbres ont trouvé l’inspiration dans les manifestations sonores de la faune aviaire. Sans doute s’agit-il d’une disposition innée plus que d’une création culturelle au sens où on l’entend habituellement. Le cas des oiseaux berceaux australiens paraît, à cet égard, plus surprenant. Tous construisent des nids spectaculaires pour y attirer une femelle de leur espèce. L’un d’entre eux, l’oiseau-satin, pousse le raffinement jusqu’à collecter autour du nid tous les objets de couleur bleue qu’il peut trouver : plumes mais aussi matériaux artificiels, en plastique ou autre (Figure 1). Impossible cette fois-ci de n’évoquer que les seuls attributs du corps. Il s’agit bel et bien d’une création extra-corporelle. Peut-on en faire un élément précurseur de l’art humain ? Pourquoi pas, si l’on songe avec Yves Coppens que l’intérêt de nos ancêtres d’il y a 100 000 ans pour les coquillages, fossiles et certains minéraux collectés dans la nature annonce la révolution survenue voici 50 000 ans, peut-être 75 000 ans, à savoir « la projection sur des parois immobilières ou des objets mobiliers [des] formes de ses pensées, de ses observations, de ses rituels, celles de son imagination, de ses fantasmes mais aussi de ses humeurs et de son humour. »

Les oiseaux nous révèlent bien d’autres surprises. Les travaux récents sur la cognition animale démontrent la présence, surtout chez certains geais et divers corvidés de dispositions mentales qu’on croyait jusqu’alors l’apanage des seuls primates. S’agissant de leur intérêt pour l’art, on en connaît beaucoup moins. Toutefois les étonnantes expériences de Shigeru Watanabe mettent en évidence l’aptitude des pigeons à jouer les critiques d’art. Ce chercheur a réussi à leur faire identifier correctement les œuvres de Monet, Van Gogh, Chagall ou Picasso comme appartenant à des familles distinctes. Chaque fois qu’on leur montre une peinture nouvelle de l’un ou l’autre de ces peintres, ils parviennent à l’attribuer à son auteur. Ceci, notons-le, ne prouve pas que les columbiformes apprécient l’art, simplement qu’ils disposent d’une certaine capacité d’analyse en ce domaine.

Si les oiseaux présentent quelques dispositions en cette matière, que dire des grands singes ? Les chimpanzés, en particulier, s’avèrent si souvent tellement proches de notre espèce, qu’on ne manquera pas de s’interroger à leur propos. De fait, plusieurs d’entre eux se sont exercés à la peinture. Le plus connu, un nommé Congo, acquit une solide réputation, renforcée par le fait que Picasso lui-même exposait sur ses murs l’une de ses œuvres. Chacun appréciera, armé de sa propre subjectivité, la valeur de ces travaux. Notons simplement quelques unes de leurs caractéristiques qui méritent d’être mises en parallèle avec ce que l’on sait de la vie d’artiste dans notre espèce. En premier lieu, ces œuvres simiennes sont le fait d’un réel désir de l’animal, hors de tout conditionnement. Watanabe n’a pu obtenir de ses pigeons les résultats exposés plus haut qu’en les récompensant. Les grands singes ne demandent rien pour se mettre à la tâche. Il suffit de leur offrir couleurs, pinceaux et toile. La présentation d’une friandise peut même les agacer. Quand ils sont à leur chevalet, rien d’autre n’a d’importance. Autre élément à rapprocher de l’activité de l’artiste : le sens de l’œuvre achevée. Les chimpanzés peignent tant qu’ils n’ont pas fini. Puis, à un certain moment, ils décident qu’ils ont achevé leur tâche et n’y reviennent plus. En cela, ils se différencient des peintres humains, mais ils nous apportent néanmoins la confirmation que leur travail ne relève pas d’un gribouillage compulsif. Enfin, on observera que cette activité ne survient que dans des conditions où leurs besoins primaires se trouvent satisfaits. Les grands singes artistes étaient nourris par des humains ; ils n’avaient pas à passer leurs journées à collecter leurs aliments.
Sans doute cette possibilité de prendre quelque distance avec les nécessités immédiates de la survie a-t-elle joué un rôle dans l’apparition de l’art. On imagine volontiers que les premiers peintres rupestres de Chauvet, Lascaux ou ailleurs purent se livrer à leur art parce que d’autres membres du clan se chargeaient de la chasse. L’art ne se conçoit guère dans un contexte autre que social, au sein de groupes procédant au partage des fonctions.

2. Pourquoi le beau ?

Que nous trouvions beaux des vivants, des comportements ou des œuvres animales ne prouve pas que les individus des espèces directement concernées jugent de même. Mais comment ne pas le croire puisque, pour ne citer que quelques exemples, la femelle du paon cède aux avances de son partenaire après la parade et celle de l’oiseau-satin se laisse tenter par le mâle collectionneur d’art. Ce genre d’observations nous aide à répondre à la seconde question : le sentiment esthétique existe dans la nature parce qu’il fonde l’attractivité, si importante en particulier pour le choix du conjoint. On en vient ainsi à proposer, du moins en première approximation, l’équivalence beauté-attractivité.
Ce dernier concept n’a rien d’arbitraire : les nouveaux-nés de trois à six mois se tournent davantage vers les visages jugés attractifs par des observateurs adultes. Inutile de souligner qu’ils ne lisent pas Vogue ni ne cèdent à une quelconque mode, mais simplement à une inclination naturelle qui pousse à rechercher le beau plutôt que le laid.

Sur le terrain de la biologie, apparaissent ainsi comme particulièrement attractifs des corps de possibles partenaires sexuels ou des paysages sécurisants. Ces derniers seraient, selon certains, proches de ceux que l’on trouve dans la savane africaine, lieu d’origine de notre lignée. Ils présentent l’avantage de faciliter le repérage, contrairement au désert absolu, mais aussi de nous permettre de voir sans être trop vus des prédateurs, contrairement à la forêt vierge. Les investigations de Gordon Orians confirment, résultats précis à l’appui, la force de ce sentiment déjà bien présent chez l’enfant. Cette relative universalité du jugement esthétique n’exclue pas la variété, la surprise et le goût de la nouveauté. S’il n’existe pas un prototype absolu du beau, c’est à cause de la multitude des contraintes parfois contradictoires ou parce que certains attributs sont sans importance : on pourra ainsi trouver belles des femmes de corpulence très variable, à l’exception des très grosses et des très maigres car leur état traduit un handicap de santé. Tout ceci explique l’évolution historique des critères du beau -on songe aux rondeurs des dames de Rubens aujourd’hui passées de mode- en même temps que leur permanence.

Mais quels sont les critères du jugement esthétique ou de l’attractivité ? Plusieurs ont été évoqués, notamment le sens de la symétrie. Il existe certes un réel débat, notamment parmi les artistes et critiques d’art, à ce sujet. On peut avec une même aisance multiplier les exemples de créations architecturales prestigieuses des plus symétriques ou de visages attractifs sans défaut autant que ceux d’éléments de surprise, de rupture, donc forcément de dissymétrie qui ne s’accompagnent pas, pour autant, d’une impression de laideur. En ce domaine, comme dans d’autres, seules les observations objectives ou l’expérience permettent de conclure avec assurance. Pour s’y efforcer, Randy Thornhill s’est intéressé à d’étranges espèces, par exemple la mouche scorpion ou Panorbe commune. Les individus les plus symétriques de cette espèce bénéficient du meilleur succès génétique. Même cachés, ils attirent davantage les femelles ce qui suggère l’existence d’une mystérieuse relation entre symétrie et émission olfactive dans cette espèce.

De son côté, Anders Pape Moller s’est livré à plusieurs expériences chez l’étourneau ou l’hirondelle. En retaillant ou rallongeant différemment leurs ailes, il a démontré la nette préférence pour les sujets symétriques. Dans notre espèce, la situation n’a rien d’aussi évident. Le recours à l’expérience reste encore possible puisqu’on peut montrer à des sujets les clichés de visages de sujets plus ou moins symétriques ou reconstruire des photos associant deux moitiés gauche ou droite. Globalement, ces études vont dans le sens d’une prime à la symétrie. Il en va de même pour celles portant sur des jumeaux ou encore sur des populations non européennes comme les Indiens Ache. Plus récemment, des travaux publiés dans la prestigieuse revue Nature nous révèlent que ceux qui regardent les danseurs jamaïcains préfèrent eux aussi les individus symétriques. Il s’agit là d’un exemple particulièrement intéressant dans la perspective d’une interprétation évolutionniste puisque Darwin lui-même avait formulé l’hypothèse selon laquelle la danse constituerait un comportement mis en place par une pression de sélection associée à la sexualité. Comme toujours dans le cas de notre espèce, on peut énumérer les exceptions, voire les cas d’imperfections esthétiques qui n’empêchent pas d’aimer telle ou telle personne. Mais rien ne dit que nous ne les aimerions pas davantage encore en l’absence des dites imperfections. La beauté, disait Jean Cocteau est asymétrique et boiteuse. Ceci se discute car on peut certes aimer une femme à la vilaine démarche, mais sans doute pas à cause de son défaut.

Pourquoi la symétrie serait-elle un atout ? La réponse à cette question suppose une compréhension des mécanismes du développement embryonnaire. Celui-ci s’effectue à partir d’une cellule unique -l’œuf- qui se divise en deux, puis en quatre, en huit, etc. Dans l’ensemble, le développement préserve la symétrie : nous possédons deux bras, deux jambes, deux reins, deux poumons, deux testicules et ovaires, deux hémisphères cérébraux, etc. Quelques organes pourtant sont uniques (cœur, estomac, vésicule biliaire, etc.). Cette symétrie globale ne doit rien au hasard et tout à la sélection naturelle. Elle constitue notamment une nécessité pour la locomotion. Dans ce contexte, des imperfections d’importance diverse et survenues de façon plus ou moins aléatoires se traduisent par autant de dissymétries et de handicaps. Se trouve ainsi justifiée la conclusion de Randy Thornhill : « L’attractivité certifie la qualité biologique ».

3. Vers une neuropsychologie du beau

Sur quel support physiologique repose la perception esthétique ? Nul ne doute que le cerveau se trouve impliqué.
La mise au point de diverses techniques d’imagerie cérébrale rend possible une recherche des aires impliquées dans la perception esthétique. Utilisant la magnéto-encéphalographie associée à la résonance magnétique nucléaire, Camilo Cela-Conde a mis en évidence l’activation d’une zone du cortex dorsolatéral préfrontal (Figure 2) dans la perception de la beauté. D’autres études récentes concluent un peu différemment mais tout en confirmant l’existence d’une activité cérébrale spécifique de la perception esthétique, impliquant en particulier le cortex orbito-frontal médian, le cingulaire antérieur, le cortex pariétal et le cortex moteur. Sur les images obtenues, le beau se distingue du laid ou du neutre –en d’autres termes, il active des neurones que ces derniers attributs n’éveillent pas-, mais l’affreux, se distingue du beau mais pas du neutre (Figure 3). Ces investigations doivent être prises pour ce qu’elles sont : des études encore préliminaires et méritant une interprétation plus poussée. On ne peut cependant s’empêcher de les traduire, d’une façon certainement abusive quoique pas complètement absurde, sous la forme d’un aphorisme réductionniste mais parlant : le beau existe, les neurologues l’ont identifié dans le cerveau humain !

Pour comprendre le sens d’une approche neurophysiologique de l’esthétique, il faut connaître les mécanismes à la base de la perception. Cette dernière, et notamment la vision, ne correspond pas à la « simple » photographie du réel. L’homme de la rue imagine la vision comme une activité assez rudimentaire, plus ou moins similaire, dans son fonctionnement, à celui d’une caméra ou d’un poste de télévision. Une réflexion un peu plus poussée montre qu’il ne peut, à l’évidence, en être ainsi. Car si notre système visuel fonctionnait comme une télévision, encore faudrait-il que quelqu’un regarde dans le poste. Sans doute peut-on imaginer, de façon implicite, l’existence d’un petit homonculus en charge de cette besogne. Mais alors lui-même devrait posséder toutes nos propres caractéristiques et avoir dans sa tête un bonhomme plus petit encore, et ainsi de suite, selon une régression qui nous entraîne à l’infini. On voit bien, de la sorte, qu’il faut à un moment ou l’autre renoncer à cette vision simpliste pour faire intervenir un mécanisme de décodage. En vérité, notre cerveau ne photographie pas le monde, mais il le reconstruit activement : « Voir, disait Matisse, c’est déjà une opération créatrice qui exige un effort ». Du reste, comment imaginer autrement que les hommes préhistoriques aient pu peindre sur les murs de leurs cavernes, sans avoir, face à eux, leur modèle animal vivant ? Ils travaillaient à l’aide de leur image mentale, non en copiant le réel. Le peintre animalier Hainard m’a, quant à lui, confié procéder en conservant dans ses muscles l’attitude de l’animal sauvage observé l’espace de quelques secondes seulement. Dans son effort de reconstruction, le système visuel essaie d’extraire les signaux chargés de sens dans l’environnement et eux seuls : « Le cerveau, écrit Jacques Ninio, cherche à extraire du sens des signaux reçus ». Un attribut tel que la symétrie précédemment évoquée s’avère porteur de sens, à la fois parce qu’il traduit un état de santé des personnes et parce qu’il constitue un élément identifiable d’un paysage. Nous recherchons les éléments saillants et fuyons les paysages d’où rien ne s’individualise de sorte que nous ne pourrions nous y repérer.

Quelques expériences simples doivent nous convaincre de l’activité constructrice du cerveau. On sait, pour ne mentionner qu’un exemple, qu’existe sur la rétine une tache aveugle ne possédant pas de cellules sensorielles.
On devrait donc s’attendre à « voir » toute une zone vide chaque fois que l’on regarde autour de nous. Il n’en va pas ainsi parce que le cerveau reconstruit ce qu’il ne voit pas, par simple déduction de la situation. L’expérience qui le démontre consiste à mettre précisément en face du point aveugle un anneau gris. S’il se trouve parfaitement positionné, nous le percevons sous la forme d’un disque gris : le cerveau a « imaginé » ce qu’il n’a pas vu. Ce qui autorise ce jugement du Prix Nobel Francis Crick : « Voir c’est croire… Ce que vous voyez n’est pas réellement là ; c’est ce que votre cerveau croit être là. »

Machine à décoder, le système visuel procède en déconstruisant la réalité avant de la reconstruire. L’information transmise par le nerf optique depuis la rétine parvient à l’arrière du cerveau. De là, elle subit de complexes traitements qui envoient vers diverses aires (au total une trentaine participent à la vision) les éléments relatifs à la couleur, au mouvement, etc. Dans ce processus de décodage et d’interprétation, les informations visuelles cheminent depuis la partie occipitale vers l’avant du cerveau selon deux voies. L’une, dite ventrale, emprunte l’aire temporale : elle sert à identifier les objets ; l’autre, dorsale et traversant l’aire pariétale, permet de les situer, de les saisir ou de les manipuler. Nous n’avons aucune conscience du puzzle qui se joue dans notre cerveau puisque nous percevons les objets, sûrs de leur unité autant que de celle de notre conscience. Seule l’existence de malades présentant des déficits bien précis nous révèle cette étonnante mosaïque : certains ne perçoivent plus les couleurs, d’autres ne possèdent plus aucun sens du mouvement, d’autres n’identifient plus les objets, d’autres encore ne peuvent les saisir. Ces cas, souvent dramatiques, constituent autant d’expériences naturelles confirmant les données et théories de l’approche neurobiologique. On reconnaît ici un des attributs de la démarche scientifique : le besoin de vérifier par l’observation contrôlée, voire de manipuler. Certes, s’agissant du cerveau humain, cela n’est guère possible. Du moins peut-on « profiter » des accidents naturels. Les neurologues signalent parfois de bien étranges cas. Bruce Miller a décrit celui d’un artiste victime d’une démence fronto-temporale et dont l’art évolua soudain, exprimant un nouveau type de créativité, plus libre et original. La perte du langage et les dommages du lobe frontal, eux-mêmes causes d’une perte du respect des normes sociales, expliqueraient ce curieux phénomène.

De Kooning illustre un autre exemple d’une évolution artistique en rapport avec la survenue d’une démence. On sait qu’après une période figurative, l’art de De Kooning évolua vers une vision plus chaotique, avec la production d’œuvres abstraites et de représentations féminines qui devaient connaître un immense succès dans les musées américains. Dans les années 70 et donc après ce premier spectaculaire changement, le peintre commença à souffrir de démence liée, dit-on, à diverses étiologies : syndrome de Korsakoff, alcoolisme, malnutrition, dépression, abus médicamenteux et maladie d’Alzheimer. Son art s’effondra alors assez logiquement : il ne finit que trois œuvres en 1980. Mais il n’en produisit pas moins de 254 entre 1981 et 1986. Une meilleure hygiène de vie expliquerait cette récupération qui conserve tout de même une large part de mystère tant on imagine mal le diagnostic de maladie d’Alzheimer s’accompagner d’une semblable amélioration. N’entrons pas ici dans un débat neurologique. L’essentiel tient ici au fait que cet homme au cerveau lésé ait vu son art connaître une nouvelle évolution, cette fois-ci vers une complète abstraction avec l’apparition de lignes colorées dans lesquelles chacun reconnaîtra ce qu’il voudra mais qui n’en peuplent pas moins des musées aussi prestigieux que la National Gallery of Art de Washington. De l’observation impuissante à la manipulation, peut-on imaginer aller plus loin ? Ce n’est pas exclu si l’on songe qu’une nouvelle technique, en principe sans risque, supprime temporairement certaines facultés cérébrales. Il s’agit de la stimulation magnétique transcrânienne. Elle permet d’abolir momentanément le langage, voire même le sentiment religieux. On ignore si son application au contact d’aires impliquées dans la perception du beau pourrait rendre insensible à l’esthétique. Il est vrai que, par les temps qui courent, on aurait plutôt besoin d’hypertrophier cette sensibilité !

L’accent mis sur le cerveau dans la perception esthétique fait, dans le cadre de l’antique débat sur les origines du beau pencher la balance dans un sens qui ne rejoint certes pas la philosophie de Platon ou celle d’Aristote clamant que « l’art est imitation de la nature. » Il confirme plutôt le point de vue de David Hume : « La beauté des choses existe dans l’esprit de celui qui les contemple. » Cette vision kantienne aurait été, sur le mode implicite, celle de Cézanne dont on a dit qu’il faisait de « l’épistémologie peinte » , un diagnostic paradoxal s’agissant d’un artiste peu porté sur le discours (« les causeries sur l’art sont, disait-il, presque inutiles » ). Nombre d’exemples empruntés en particulier au monde de l’art mettent en évidence cette aptitude constructrice du cerveau, capable d’élaborer un monde, y compris à partir d’une non réalité. Songeons au dessin au trait, représentant une maison, un animal ou une personne. Les chevaux de Lascaux ou ceux plus récents de la Chine ancienne montrent les tracés qui bordent la frontière du corps de ces équidés. Les gravures de Pierre-Yves Trémois illustrent celles d’humains enlacés. Rien de tout ceci ne choque notre cerveau. Du reste, c’est ainsi que nous procédons dès l’enfance : le petit d’homme se contente de tracer les contours de la tête et du ventre, sans les remplir. Tout se passe comme si notre cerveau trouvait normal d’illustrer une réalité faite d’une surface pleine par de simples contours. Une simplification similaire s’observe à propos de la représentation en deux dimensions d’une réalité qui en comporte trois. Images et peintures ne nous choquent nullement. Pourtant si nous marchons devant un congénère, à la façon d’un général passant ses troupes en revue, nous voyons d’abord la partie droite du visage, puis la face puis le côté gauche. Mais si nous défilons devant Mona Lisa, nous la voyons toujours sous le même angle sans que cela nous perturbe. Cette situation n’a rien d’évident, d’autant plus que la peinture et plus encore la photographie n’ont fait leur apparition que récemment à l’échelle des temps géologiques.

Il semble que le cerveau ait trouvé plus simple, plus économique, de se représenter les choses en deux dimensions, donc de tricher avec la réalité. Les artistes se comportent, implicitement, comme s’ils n’ignoraient rien de cette aptitude, un fait autorisant le jugement de Patrick Cavanagh qui les qualifie de « neuro-savants ». Un aphorisme auquel répond, comme un écho, celui du neurobiologiste Semir Zeki : « les artistes sont des neurologues. »

Ces exemples et bien d’autres confirment que notre cerveau ne photographie pas le monde mais le reconstruit et, bien entendu, il en va de même pour l’artiste. Même très réaliste, il recherche des indices significatifs. L’illusion de Gregory qui permet de repérer un dalmatien dans un ensemble de taches illustre bien ce phénomène (Figure 4), en même temps que sa raison d’être évolutive. Il faut, pour bien la comprendre, imaginer une antilope dans la savane africaine : jamais ou presque elle ne voit le lion tel que nous le regardons sur des images ou au zoo. Elle découvre en revanche parfois quelques taches fauves immobiles derrière les hautes herbes agitées par le vent ou, inversement, qui se meuvent tandis que les végétaux restent stables. Son cerveau déduit de ces indications parcellaires l’existence d’un objet non visible mais d’importance, à savoir le fauve. Ces considérations justifient le jugement du neuropsychologue Vilayanur Ramachandran : « la vue s’est surtout développée dans le but de découvrir des objets et de faire échouer le camouflage. »

La perception, donc, est extraction de quelques signaux significatifs dans une infinité d’objets sans intérêt. Que dire maintenant de la perception esthétique ? Il s’agit alors de l’extraction de signaux significatifs et de surcroît attractifs, ce qui sans doute ne doit pas être le cas du lion aux yeux de l’antilope. Le système visuel n’est ici pas seul en cause : les émotions aussi jouent un rôle essentiel. Pour en comprendre toute l’importance, il faut avoir à l’esprit un fait essentiel : l’information visuelle parvient au cortex occipital via un relais appelé thalamus. À partir de là, elle suit son chemin jusqu'au lobe occipital. Mais, par une autre voie, elle parvient au centre des émotions (notamment celles liées à la peur), à savoir les amygdales (celles du système limbique cérébral, à ne pas confondre, bien entendu, avec celles du palais), et elle y parvient en moins de temps que ce que nécessite le traitement visuel (Figure 5). On comprend ainsi que la réaction de fuite précède l’analyse du signal visuel proprement dit. Même un herpétologiste averti aura parfois peur d’un serpent avant de percevoir qu’il appartient à une espèce non venimeuse.

« La représentation des dispositions de l’âme, des sentiments et des passions constitue l’une des quêtes majeures de l’art ». Ce commentaire d’Arnaud d’Hauterives, secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-Arts, souligne avec justesse que la dimension émotionnelle des conduites, essentielle dans la vie de tous les jours, joue un rôle majeur dans la perception artistique. L’émotion suscitée par l’œuvre amplifie son signal esthétique. On dit que le père de Léonard de Vinci aurait été effrayé par la vision de la Méduse peinte par son fils. On ignore ce que fut cette œuvre qui a été perdue mais celle du Caravage -faite en mémoire de l’auteur de la Joconde- nous donne une idée de la puissance émotionnelle qu’elle pouvait engendrer (Figure 6). La force des émotions explique un phénomène paradoxal : le fait que nous trouvions belles des œuvres représentant des choses horribles. Scènes de crucifixion, de martyres, de guerre, de fusillades, d’enlèvements, nous paraissent souvent sublimes. Si nous les avions vues dans le monde réel, il n’en aurait pas été de même. A coup sûr, le Tres de Mayo peint par Goya ou les multiples Saint Sébastien percés de flèches nous auraient laissé un souvenir d’horreur. Pourquoi donc l’artiste rend-il beau l’abominable ? Sans doute parce que, outre sa beauté plastique, son œuvre met en relief de grandes valeurs. Ce que l’artiste apporte de plus par rapport à la perception esthétique simple, c’est une sorte de raccourci mental qui permet d’aller d’emblée à l’essentiel, de comprendre, sur le mode de la révélation. Il procède à la manière d’un bon professeur, en induisant chez l’observateur l’attitude active qui conduit à comprendre. Il ne donne pas la solution : jamais il n’écrit sur la toile ce qu’il a voulu montrer. Son talent nous le fait voir, ce qui n’est pas la même chose. Et, une fois l’essentiel perçu grâce à son génie, nous ressentons comme une illumination, une sorte d’eurêka cérébral. C’est exactement ce qu’exprime Ramachandran : « Un artiste, écrit-il, essaie de générer le plus de « ah ! ah ! » possibles dans un maximum d’aires visuelles en excitant par sa peinture ou sa sculpture ces aires mieux qu’avec des scènes naturelles ou des images réelles. Si vous y réfléchissez, ce n’est pas une mauvaise définition de l’art. »

Que le sentiment du beau soit perçu comme une exclamation enthousiaste vient rapprocher l’illumination produite par l’art de celle engendrée par la science. Le mathématicien Henri Poincaré l’a dit avec force : « une théorie est bonne lorsqu’elle est belle. » « On peut s’étonner, écrivit-il aussi, de voir invoquer la sensibilité à propos de démonstrations mathématiques qui, semble-t-il, ne peuvent intéresser que l’intelligence. Ce serait oublier le sentiment de la beauté mathématique, de l’harmonie des nombres et des formes, de l’élégance géométrique. C’est un vrai sentiment esthétique que tous les vrais mathématiciens connaissent. C’est bien là de la sensibilité. »

L’artiste apporte quelque chose de plus à cette jouissance du créateur à l’instant de l’illumination, à savoir le partage avec autrui. Une passionnante découverte du neuropsychologue italien Giacomo Rizzolatti renouvelle l’idée qu’on peut se faire de cela. Rizzolatti a mis en évidence des neurones miroirs : ils s’activent dans le cerveau du singe quand ce dernier observe une action de l’expérimentateur prenant un objet aussi bien que lorsqu’il le manipule lui-même. Ces neurones miroirs constitueraient le substrat neurophysiologique de l’empathie. On est en droit de penser -mais ceci n’est nullement prouvé- qu’ils assurent également une communauté de perception entre le créateur et celui qui observe son œuvre.

Les lignes qui précèdent concernent essentiellement le champ de la perception, visuelle, esthétique et artistique.
Mais que dire, à la lumière des connaissances neurobiologiques, de la création elle-même ? Sur ce terrain, les données certaines se réduisent à bien peu de choses. Autant dire que la part de mystère associée au génie créateur reste immense et pour longtemps sans doute. Du moins peut-on s’exercer à quelques réflexions. Deux idées force méritent d’être évoquées. La première tient au fait que le cerveau n’est pas un système cybernétique façonné par les impulsions venues de l’extérieur. C’est un système qui engendre spontanément de l’activité : les neurones d’un cerveau au repos produisent de l’influx nerveux. Ceci traduit l’existence des représentations mentales qu’il projette en permanence sur le monde afin de tester leur adéquation à l’environnement. Si nous reprenons l’exemple de l’antilope, il nous faut l’imaginer comme possédant dans son cerveau la représentation du lion sous la forme d’une hypothèse qu’elle projette sur le monde et ce, fondamentalement, avant même de voir le fauve. Cette interprétation nous autorise à mieux définir la notion d’élément chargé de sens que le cerveau cherche à extraire par l’intermédiaire de la perception : est chargé de sens ce qui correspond à une idée pré-établie dans l’organe de l’esprit. L’étude neuroanatomique appuie cette hypothèse. Rappelons que les voies visuelles comportent un relais entre l’œil et le cortex occipital au niveau du thalamus. Ce dernier est également en relation avec l’ensemble des aires corticales, là où s’effectuent les fonctions cognitives les plus élevées. Détail passionnant : ces connexions s’effectuent dans les deux sens mais elles sont plus abondantes du cortex vers le thalamus que réciproquement. On a donc l’impression que les projections issues du « centre du commandement » où se réalisent les opérations mentales (lui-même situé en périphérie puisque la substance grise enveloppe le cerveau) l’emportent sur les informations en provenance des organes des sens.

La célèbre peinture de Dalì représentant une dormeuse environnée d’une pomme et d’une abeille illustre à merveille cette donnée des neurosciences : à partir de stimulations venues des sens rudimentaires, le cerveau de la femme produit une richesse fantastique de visions étonnantes sous la forme de tigres impressionnants crachés de la bouche d’un immense poisson. Dans la vie consciente, les échanges entre le cortex et le thalamus sont soumis à la vérification par les sens laquelle permet de supprimer le délire. Dans le sommeil ou les hallucinations, le cerveau s’entretient avec lui-même sans contrôle donnant libre cours à sa production interne, selon un processus qui fait songer à l’aveu de Van Gogh : « je vis une clarté effrayante au cours des moments où la nature est si belle. Je ne suis plus conscient de moi-même et les images arrivent comme dans un rêve. »
Le cerveau donc, est créateur, fondamentalement créateur. Ainsi procède l’artiste en projetant sur le monde la vision que lui donne son encéphale, en la soumettant ou non au contrôle de l’environnement : le peintre réaliste accepte parfaitement cette sanction, celui qui œuvre sous l’effet d’une substance hallucinogène la refuse.

Une autre idée issue de la biologie et qui semble s’appliquer à la création artistique est que cette dernière procède selon un mode darwinien d’essais et d’erreurs. On en retrouve la trace dans l’évolution de l’art, au sein de l’œuvre de chaque artiste (sous la forme d’ébauches) et d’un créateur à l’autre. Jean-Pierre Changeux s’est exercé à déterminer le schéma évolutif hypothétique de La lamentation du Christ mort de Jacques de Bellange, recombinant un schéma italien du type de celui du Christ mort et les anges de Donatello et un schéma gothique de la Piéta (de Villeneuve-lès-Avignon), avec en outre des sources d’inspiration diverses provenant du Parmesan ou de Hans von Aachen. Il s’est livré au même exercice pour La Madeleine en extase de Jacques de Bellange. Ce tableau s’inspirerait d’une Mort de Cléopâtre attribué au Rosso, tableau ayant lui-même influencé de nombreux peintres, y compris le Caravage.
Il convient de ne prendre ces hypothèses que pour ce qu’elles sont, c’est-à-dire des non certitudes. Du moins présentent-elles le mérite de nous montrer la plausibilité d’une évolution culturelle selon le schéma darwinien, impliquant la transmission non de gènes dans ce cas mais d’unités culturelles que l’on appelle mêmes -depuis que Richard Dawkins a forgé ce mot pour cet usage-, soumis à diverses pressions favorisant leur utilisation ou leur élimination ou encore leurs variations au fil des siècles.

Toutes les données et remarques ici présentées ne permettent pas, répétons-le, d’apporter de façon péremptoire une réponse à la question de la raison d’être de l’art. Il semble toutefois raisonnable de conclure en l’existence d’une naturalité de la perception esthétique, au moins en partie assimilable à l’attractivité, et retenue par la sélection naturelle, notamment dans le cadre des appariements entre sujets. Il apparaît plus clairement encore que le cerveau n’est pas indifférent à l’art. Des réseaux de neurones se trouvent impliqués dans la perception. Pour le dire autrement, cette dernière agit sur nos hémisphères cérébraux. On peut la considérer comme une authentique forme de nourriture cérébrale. Parfois, elle tend à agir sur des zones impliquées dans des tâches très spécifiques : les peintures de Mondrian s’adressent sans aucun doute à l’aire V4 concernée par la perception de la couleur et les mobiles de Calder ou Tinguely sur celles en rapport avec le mouvement (aire V5) ou les formes en mouvement (aire V3). Les œuvres classiques les plus riches stimulent probablement de nombreux réseaux de neurones. Ceci ne signifie pas nécessairement qu’il faille établir une sorte de gradation des œuvres d’art. On n’en a pas moins envie de souscrire à ce jugement de Jean-Pierre Changeux : « certaines œuvres contemporaines ne sollicitent guère mes méninges. Une toile blanche, des empilements de toiles vierges, des réfrigérateurs plastifiés ne provoquent chez moi, au mieux, qu’une légère surprise, voire une déception. J’ai l’impression qu’il y a sous-emploi de mes capacités perceptives. Avec en cadeau un discours terriblement ennuyeux et snob. »

Cette citation met le doigt sur une idée essentielle à la frontière du monde de l’art et de celui de l’étude du cerveau et qui nous renvoie, telle une image en miroir, à l’idée complémentaire de celle qui structure cet article : si l’art dépend du cerveau qui le crée, il le modifie en retour et d’une façon puissante bien soulignée par cette déduction de Jacques Ninio : « l’art plus que la science a changé notre perception de la nature. » Une action qui n’a rien de superficielle car le cerveau a besoin de l’art. Aujourd’hui peut-être plus que jamais, tant il est vrai qu’on ne peut que partager le jugement de Jean-Pierre Changeux lorsqu’il écrit : « j’ai l’impression que, dans notre civilisation trop exclusivement orientée vers la technologie et l’argent, on manque d’art. Nos neurones manquent de l’air frais qu’apporterait un renouveau du « beau ».

Docteur en science, spécialiste de génétique, Yves CHRISTEN est l’auteur de nombreux travaux de recherche en immunologie et dans le domaine des neurosciences. Président de la Fondation Ipsen pour la Recherche Thérapeutique (placée sous l’égide de la Fondation de France), il est également membre de l’International Brain Research Organization, de la Society for Neurosciences,de la New York Academy of Sciences, de l’American Association for the Advancement of Science.