Musiques modernes et musiques postmodernes : rupture et continuité

Communication prononcée par Monsieur Mihu Iliescu, musicologue, lors de la séance du mercredi 24 mai 2006

Vers la fin des années 1960 commence à se préciser dans les pays occidentaux un clivage entre deux idéologies, deux visions de la société, deux conceptions de l’histoire et du progrès, etc., auxquelles correspondent également deux orientations esthétiques, l’une “moderne” et l’autre “postmoderne”. Le paysage musical d’après 1970 reflète ce clivage : alors qu’une partie des compositeurs dénonce les tendances régressives et le manque d’ambition des “postmodernes”, ces derniers prennent de plus en plus distance par rapport à un modernisme qu’ils perçoivent comme dogmatique. Une continuité sous-jacente peut toutefois être décelée entre la période d’avant 1970 et celle d’après, qui entretiennent en réalité des rapports complexes. Dans cet exposé je me propose de mettre en évidence la diversité de ces rapports tels qu’ils se manifestent à travers une création musicale hétérogène que je qualifierai malgré tout, globalement, de postmoderne. L’acceptation de ce terme générique impose cependant une discussion préalable des sens parfois contradictoires qui lui sont assignés dans les différents contextes où il est utilisé.

PARADOXES ET POLYSEMIE DU PREFIXE “POST”

Considéré dans son acception première qui indique une simple succession, un “après” dépourvu de toute connotation, le préfixe “post” accolé au vocable “moderne” crée une notion contestable sur un plan strictement logique. Elle soulève en effet l’interrogation suivante : comment peut-on succéder à une époque – moderne – qui se définit par son état de perpétuel renouvellement et qui exclut ainsi d’avance toute possibilité d’être un jour remplacée ? C’est là que réside un des paradoxes d’une modernité qui prétend engendrer et ensuite absorber sa propre négation, en se régénérant ainsi indéfiniment . Jean-François Lyotard évite cette aporie en définissant le postmodernisme comme étant le modernisme “à l’état naissant”, formule qui suggère que le postmoderne est consubstantiel au moderne (en effet, le mot “postmoderne” ne contient-il pas le mot “moderne” ?).

Si toutefois on accepte la juxtaposition du “post” et du “moderne”, on se heurte à un autre paradoxe : alors que le moderne prône une rupture avec le passé, le postmoderne se présente comme une rupture par rapport à l’idée même de rupture. Le trait d’union entre “post” et “moderne” signifierait-il donc à la fois une césure et un prolongement. La lisibilité du préfixe “post” est en outre affectée par le fait qu’il cumule, dans les différents contextes où il apparaît, les sens d’autres préfixes tels que “anti”, “méta”, “trans” ou “hyper”. Cette polysémie sous-entendue, voire inavouée, donne une idée de la complexité d’un phénomène postmoderne qui est souvent réduit à quelques clichés et idées reçues.

Souvent, le préfixe “post” signifie plutôt “anti”. Les critiques au vitriol formulées par des compositeurs comme Arvo Pärt ou Krzysztof Penderecki à l’adresse d’une avant-garde à laquelle ils avaient pourtant adhéré, ne serait-ce que brièvement, au début de leur carrière relèvent d’un antimodernisme patent. L’opposition frontale qu’elles impliquent entre le modernisme et le postmodernisme n’est pas sans rappeler celle développée il y a quelques décennies par Theodor Adorno, entre Schönberg et Stravinski. Dans l’histoire musicale du XXe siècle, le postmodernisme des années 1980-1990 et le néoclassicisme des années 1920-1930 apparaissent en effet comme deux manifestations d’antimodernisme . Il existe cependant une autre forme, plus subtile, d’antimodernisme, qui a été analysée par Antoine Compagnon dans le champ de la littérature : celle des “modernes antimodernes“, c’est-à-dire des “vrais modernes, non dupes du moderne, déniaisés“, ceux qui sont “le sel de la modernité, son revers ou son repli, sa réserve et sa ressource“ . On peut également reconnaître dans ce portrait des compositeurs comme Ligeti ou Berio, qui ont su remettre en cause un modernisme dont ils avaient été eux-mêmes les promoteurs.

Dans la mesure où il implique une métamorphose et un dépassement de ce modernisme daté, le postmodernisme peut également être considéré comme un métamodernisme. Lorsque Jürgen Habermas, un des critiques les plus acerbes de l’idéologie postmoderne, décrit la modernité comme “un projet inachevé“ , il se situe au fond dans la perspective d’un tel dépassement. Plusieurs démarches musicales qui s’affranchissent des formalismes sériels ou autres, sans pour autant renier l’héritage moderniste, peuvent être qualifiées de métamodernes. Celle, par exemple, de Gérard Grisey, Tristan Murail et Michaël Lévinas qui, en inventant une nouvelle écriture fondée sur le phénomène du son et sur les mécanismes de perception auditive, répond à l’exigence de communication mise en avant par Habermas. Mais aussi celle, foncièrement “impure“ de Wolfgang Rihm, tout à la fois austère et sensuelle, complexe et expressive, introvertie et touchant directement l’auditeur . Enfin, celles de Berio et de Ligeti dernière manière qui, en expérimentant des techniques et des procédés associés au postmodernisme tels que le collage de citations, le détournement des musiques du passé, l’ironie ou le second degré – en étant ainsi “antimodernes“ au sens qui vient d’être discuté – restent précisément fidèles à un modernisme authentique, c’est-à-dire ouvert et antidogmatique.

Le préfixe “post“ apparaît également comme un avatar du “trans“ qui, de même que “méta“, suggère un dépassement. Cependant, à la différence des “métamodernes“ qui perpétuent l’esprit du modernisme tout en s’adaptant à un environnement postmoderne, les compositeurs “transmodernes“ se situent en dehors de catégories telles que le modernisme ou le postmodernisme. Alors même qu’ils font partie des pionniers ou des prophètes des mouvances modernistes historiques – ils appartiennent, en fait, souvent à des générations légèrement décalées par rapport à ces mouvances – ils suivent des voies de traverse, en se tenant à l’écart ou en marge des systèmes en place et en gardant une totale indépendance. Modernes (ou parfois postmodernes) avant la lettre, leurs démarches obéissent à une vision qui transcende les contingences historiques et déborde le cadre de la musique. Les “transmodernes“, au rang desquels je situe des compositeurs aussi divers que Giacinto Scelsi, Olivier Messiaen, Bern Aloïs Zimmermann, John Cage, Iannis Xenakis, François-Bernard Mâche et Horatiu Radulescu, tirent en effet leur force créatrice d’une conception qui relie la musique à une réflexion philosophique ou à une quête spirituelle.

Le terme d’“hypermoderne“ pourrait quant à lui illustrer une autre formule paradoxale de Jean-François Lyotard, qui caractérise la postmodernité comme étant “le comble de la modernité“. Dans l’acception que je lui donne, il désigne une tendance de radicalisation moderniste qui se manifeste en pleine période d’essor postmoderne. On peut ainsi qualifier d’hypermoderne la démarche de Brian Ferneyhough, auteur de pièces d’une complexité inouïe – réputées injouables – ou celle de Helmut Lachenmann qui, avec une espèce de purisme de l’impureté, explore jusqu’au bout l’univers des “sons dénaturés“. Ou encore celle de Nono qui, dans Prometeo, une “tragédie de l’écoute“, frôle intentionnellement le seuil de l’audible et avec lui celui du communicable. Dans leur quête d’absolu qui prolonge l’utopie moderniste, ces compositeurs intransigeants se situent à contre-courant du discours postmoderne qui exalte l’accessibilité de l’art. Dans un sens plus large et dans un contexte particulier qui est celui de la musique américaine, est également hypermoderne un compositeur inclassable comme John Zorn dont l’abondante production oscille entre un radicalisme propre aux modernes et un éclectisme typiquement postmoderne.

AU-DELA DU CLIVAGE MODERNE/POSTMODERNE

Le tableau synoptique présenté plus bas résume le clivage moderne-postmoderne sous la forme d’une liste de notions et de syntagmes qui, répartis dans deux colonnes, illustrent des situations où le “postmoderne” se distingue du “moderne”, souvent en s’y opposant . Il comporte trois volets qui identifient les fondements idéologiques, les aspects esthétiques et les manifestations musicales de ce clivage. Ces trois volets se complètent, se correspondent et s’éclairent réciproquement, formant un ensemble cohérent qui montre que l’évolution de la musique au cours de la seconde moitié du XXe siècle s’inscrit dans une évolution plus générale des mentalités et des idées. Ce tableau, avec ses termes abstraits qui s’opposent de façon schématique, n’est qu’un point de départ pour une démarche musicologique qui reste à faire. Il appelle en effet à une analyse fine des rapports complexes et ambigus qui existent en réalité entre le modernisme et le postmodernisme. Une telle analyse devrait mettre en évidence la diversité et les contradictions d’une scène musicale sur laquelle sont représentées toutes les générations de compositeurs actifs après 1970, y compris celle de l’avant-garde moderniste atonale des années 1950-1960.

Iannis Xenakis, un des piliers de cette génération dont l’évolution stylistique apparaît particulièrement significative, retrouve dans certaines de ses œuvres tardives – ou plutôt réinvente – les éléments constitutifs d’une composition musicale traditionnelle : la mélodie (qui résulte d’une striation des glissandi), l’harmonie (qui est générée par la condensation des masses de son) et la polyphonie (qui se dégage des arborescences). La formalisation intégrale de l’espace sonore, qu’il conçoit par le biais de la notion de crible – avatar de la notion d’échelle – ouvre également la voie à une résurgence de l’ancien concept de mode. A la même époque, Jean-Jacques Nattiez prononce le mot “postmoderne” en parlant de Répons, œuvre qui, avec Dialogue de l’ombre double, marque effectivement un tournant dans la création de Pierre Boulez.

Le même mot pourrait être également employé pour caractériser le cycle opératique Licht auquel Karlheinz Stockhausen consacre l’essentiel de son énergie depuis la fin des années 1970. Boulez, Stockhausen et Xenakis adoptent pourtant tous les trois des positions résolument critiques vis-à-vis d’une idéologie postmoderne qu’ils considèrent comme rétrograde.

D’autres figures de proue de cette génération des modernes historiques participent activement au tournant postmoderne des années 1970. En rupture avec le concept d’avant-garde, Luciano Berio adopte dans la plupart de ses Sequenze une écriture instrumentale plutôt respectueuse de la tradition . Dans Un Re in ascolto, après avoir expérimenté diverses formes de théâtre musical, il renoue avec l’opéra, genre dont Boulez avait proclamé la mort. L’évolution de György Ligeti est plus spectaculaire : après avoir créé au début des années 1960 un “anti-opéra” (Aventures & Nouvelles Aventures), il compose un “anti-anti-opéra” (Le Grand Macabre). Son écriture instrumentale subit une transformation radicale, les textures sonores caractéristiques des années 1950-1960 faisant place à des harmonies et à des polyphonies quasi traditionnelles. Deux œuvres importantes composées par Mauricio Kagel au début des années 1980, Aus Deutschland et Sankt-Bach-Passion, illustrent elles aussi une esthétique postmoderne du recyclage et du détournement, qui se manifestait déjà dans les dernières créations de Bruno Maderna, compositeur prématurément disparu en 1973.

Le postmodernisme musical se manifeste par ailleurs différemment dans les pays de l’Europe Occidentale, dans ceux de l’Europe de l’Est et aux Etats-Unis. A l’Est du rideau de fer, le développement incomplet du modernisme, étouffé au cours des années 1950 par des régimes totalitaires qui imposaient comme norme esthétique une espèce de néo-classicisme dévoyé, crée des conditions favorables à l’implantation des idées postmodernes. Des compositeurs comme Pärt, Penderecki ou Gorecki, dont les premières œuvres avaient été influencées par les idées de l’avant-garde occidentale, se rallient à des courants régressifs, antimodernes. Inversement, dans les pays de l’Europe Occidentale le modernisme, reconnu et soutenu institutionnellement, résiste mieux à l’influence de ces courants. Cette résistance génère une large palette d’attitudes esthétiques que j’ai regroupées sous les appellations de métamodernisme, transmodernisme et hypermodernisme. En revanche, aux Etats-Unis où depuis Ives la musique savante s’était affranchie des carcans théoriques européens, les tendances caractéristiques de la postmodernité – éclectisme, métissage, recyclage – se développent sur un terrain particulièrement propice.

En France comme dans les autres pays européens, au cours des années 1970-1980 on prend acte de l’épuisement de l’avant-garde moderniste des années 1950-1960, du moins telle qu’elle avait été incarnée par le sérialisme intégral. Certains compositeurs se déclarent décidés à “en finir avec l’avant-garde” (Marc-André Dalbavie) ou n’hésitent pas à en faire “l’autopsie” (Hugues Dufourt) et à dénoncer à son égard un nouvel académisme. La plupart d’entre eux refusent pourtant l’appellation de “postmoderne”. En fait, ils critiquent à la fois les “excès” de l’avant-garde sérielle et les “dérives” d’un postmodernisme dans lequel ils voient un “post-progressisme” foncièrement réactionnaire . Dans ce contexte, l’école spectrale devient la principale référence d’une scène musicale qui, dans son ensemble, peut être qualifiée de métamoderne.

Pour finir, je soulignerais que la création musicale d’après 1970 échappe aux conceptions binaires, manichéennes, qui tendent à réduire la relation entre le modernisme et le postmodernisme à un affrontement entre progressisme et conservatisme, purisme et éclectisme, élitisme et populisme, etc. Il existe en réalité une diversité de musiques postmodernes qui correspond à la diversité des connotations et des implications philosophiques, sociologiques et esthétiques du préfixe “post”. Ces musiques peuvent ainsi être “antimodernes” (encore faut-il saisir l’ambivalence de ce terme) mais aussi “transmodernes”, “métamodernes” ou “hypermodernes”. La coexistence de toutes ces orientations, avec leurs multiples imbrications, est actuellement en train de brouiller la ligne imaginaire de démarcation entre le moderne et le postmoderne. On peut penser que cette ligne disparaîtra à terme, laissant place à une vision unitaire de l’histoire musicale de la seconde moitié du XXe siècle.