MOZART

Communication prononcée par Monsieur Gilles Cantagrel lors de la séance du mercredi 22 mars 2006

Si le monde entier célèbre cette année le deux cent cinquantième anniversaire de la naissance de Mozart, c’est bien parce qu’en voyant le jour à Salzbourg, alors ville allemande, c’est au monde entier qu’est venu celui que le philosophe Schelling devait bientôt nommer, précisément, « l’âme du monde ».
Les dons aussi précoces qu’exceptionnels de l’enfant Mozart ont fasciné l’Europe, les têtes couronnées et tout ce que l’intelligentsia comptait alors de beaux esprits. Mais ces aptitudes proprement miraculeuses n’ont pas ébloui que les amateurs, fussent-ils Grimm ou Goethe. Les plus grands musiciens qui l’ont rencontré ont manifesté leur stupéfaction, et plus tard une admiration sans bornes, Jean-Chrétien Bach, d’abord, puis Gluck, Joseph Haydn et son frère Michael, et le jeune Beethoven, évidemment.
A commencer par le propre père de Wolfgang. Lui, compositeur de talent, violoniste émérite, et l’un des meilleurs pédagogues de son temps, a aussitôt compris. Il parle alors de « ce qui n’arrive peut-être qu’une fois seulement par siècle, et qui, dans une telle proportion, ne s’est sans doute jamais produit auparavant au royaume de la musique. Je pourrais décrire le génie miraculeux de mon fils, je pourrais raconter en détail ses progrès incroyables et rapides dans la science de la musique… »
Sans l’envoyer à l’école, il a donné à son fils la plus complète et la plus rigoureuse des éducations. En musique, cela va de soi, lui enseignant le violon, le clavecin, l’orgue, la composition, et l’éveillant au jugement de l’oreille. Instruction générale, aussi, éducation religieuse, ouverture à la culture artistique, connaissance des langues. Et surtout, il lui a enseigné cette vertu essentielle au créateur, le sens du travail dans l’effort, sans lequel des facultés aussi étonnantes eussent porté sans doute bien peu de fruits. Quelles que soient, avec le temps, devenues leurs relations, le fils ne cessera jamais de témoigner à son père une profonde affection et une totale gratitude.

L’enfant Mozart commence donc à composer avant d’avoir atteint ses six ans ; il ne cessera d’écrire au long du singulier parcours d’une carrière fulgurante. Et l’examen de ses manuscrits, depuis les premières pages de son enfance jusqu’aux dernières notes du Requiem, tracées sur son lit d’agonisant la veille de sa mort, montrent une fermeté, une sûreté de trait qui révèle ses certitudes. Mais que cette permanente absence d’hésitation ni de repentirs ne fasse pas supposer quelque divine spontanéité. A plusieurs reprises, le compositeur a souligné le travail considérable qu’exigeait de lui chaque œuvre nouvelle. A propos de Don Giovanni, il déclare un jour à son interlocuteur, le kapellmeister Kucharz, à Prague : « Je n’ai pas regardé au travail ni à la peine… On se trompe lorsqu’on pense que mon art m’est venu sans effort. Je vous l’affirme, cher ami, personne n’a consacré autant d’effort que moi à l’étude de la composition ». Il tient à raconter comment les idées germent en son esprit, et comment il les modèle, et les façonne, et les développe, non pas en tâtonnant sur le clavier, mais dans la plus grande concentration mentale et par les plus subtils ajustements de sa pensée. Léonard de Vinci disait de la peinture qu’elle est une affaire de l’esprit, « pittoria è cosa mentale ». On en peut dire autant de la musique, de toute musique, celle de Mozart en particulier. En notant dans l’urgence ce qu’il avait mentalement formé au préalable, il donne en effet cette illusion de facilité, une facilité à laquelle on ne parvient cependant qu’au terme d’une lente maturation et d’une ardente application à la perfection.
Dans sa force et sa fragilité, dans sa pesanteur et sa grâce, le sourire et les larmes toujours mêlés, et la gaîté à la douleur, la musique de Mozart apparaît aujourd’hui immédiatement accessible à tout être humain. Très loin des codes culturels européens d’où elle a émergé, elle touche les aborigènes d’Australie comme les pygmées de la grande forêt africaine. Ses pouvoirs sont requis par la musicothérapie, ils permettent aujourd’hui d’éveiller au monde des autistes. Et l’on va jusqu’à prétendre qu’à l’entendre, les vaches donneraient un lait meilleur, et les rosiers de plus belles fleurs…

Dès son âge le plus tendre, Mozart se révèle toute musique et tout amour. Des autres, il exige un amour aussi immodéré que celui qu’il donne en retour. Sa musique est amour – lui-même parle, enfant, de la musique comme faite de « notes qui s’aiment ».
Plus tard, alors qu’il vient d’apprendre la gravité de l’état de son père et qu’il médite Don Giovanni, il passe une soirée avec un ami cher, Gottfried von Jacquin. Et celui-ci note alors dans son livre d’or, à la lumière de leur conversation : « Le véritable génie dépourvu de cœur est un non-sens – car le génie n’est pas fait seulement de pur entendement, pas seulement d’imagination, et pas seulement des deux ensemble – l’amour ! l’amour ! l’amour est l’âme du génie. » Il ne pouvait mieux cerner la personnalité de Mozart.
Cet amour passionné que le musicien porte à autrui, à sa famille, à ses proches, à ses cantatrices, bien sûr, et à ses amis et frères de loge, cette empathie si souvent observée par les témoins de son quotidien, entretiennent en lui une fièvre à découvrir et connaître les hommes, à partager intensément leurs souffrances et leurs joies. Aussi, son domaine d’élection est-il l’opéra, le théâtre des passions de l’homme. Il n’a pas atteint sa neuvième année que son père peut écrire : « Wolfgang a maintenant toujours un opéra en tête ».
Qui, en effet, autant que Mozart, sinon peut-être Schubert, a su, en musique et par la musique, percer les secrets replis de l’âme humaine, faire palpiter les frissons des aveux murmurés, cerner les frémissements des intermittences du cœur et ses combats avec la raison ? L’opéra est omniprésent dans l’œuvre de Mozart. La comédie humaine, ses entrelacs et son tohu-bohu, ses illusions et ses drames innervent tout autant qu’à la scène, les mouvements de ses concertos pour piano et de ses quatuors à cordes, de ses quintettes et de ses sonates, que l’on peut entendre comme des fragments, scènes ou actes stylisés, d’opéras sans paroles.

Son ultime ouvrage lyrique, La Flûte enchantée, un singspiel – on parlait alors d’« opérette », en français –, apporte un éclairage rétrospectif sur ce rôle qu’il accorde à la musique. En grande partie responsable de son livret, comme toujours, et y attachant la plus grande importance, le musicien s’incarne ici tout autant dans le prince Tamino que dans l’oiseleur Papageno, les deux faces opposées et complémentaires de son être intime, lui-même à la fois raison et instinct, culture et nature.
Sans doute La Flûte enchantée est-elle tout ensemble conte pour enfants, récit de formation et rituel d’initiation maçonnique. Mais elle est aussi un « art poétique ». L’ouvrage souffre chez nous de la déplorable traduction de son titre, Die Zauberflöte – non pas la flûte enchantée, mais celle qui procure l’enchantement, qui ensorcelle, la flûte magique. Comme est magique la lyre d’Orphée, et encore, à sa modeste échelle, le glockenspiel du gentil Papageno. Devant le temple de la Sagesse, la flûte artiste de Tamino esseulé suscite à l’intérieur du temple l’écho de la flûte de Pan de Papageno, ce « radar métaphysique » dont parlait mon maître Marcel Beaufils, qui va mener le prince auprès de Pamina. C’est aussi le glockenspiel de l’oiseleur qui désarme et attendrit les sbires du cruel Monostatos, de même qu’Orphée, sur la lyre que lui avait offerte Apollon, charmait les animaux, avant de calmer Cerbère aux enfers et d’y apaiser les Furies. C’est enfin en jouant de sa flûte magique, c'est-à-dire en convoquant le pouvoir suprême des sons, que Tamino pourra traverser les épreuves du feu et de l’eau auxquelles il sera soumis.

« Le génie miraculeux de mon fils » : c’est dans ces termes que Léopold Mozart parle des dispositions à proprement parler inouïes de son petit garçon. Mais cette image de l’enfant prodige a longtemps fait négliger la véritable stature du génie de Mozart, sa grandeur et sa gravité, son ambiguïté et cette profonde originalité que les oreilles blasées ne savent plus aujourd’hui reconnaître sous les traits d’un vocabulaire sonore apparemment commun à tous les artistes de son temps. Comme toujours, la légende a fini par voiler la réalité. Le « divin » Mozart, le « mystérieux » Mozart ont caché l’homme Mozart, le créateur Mozart, celui que nous révèle sa musique. Je veux dire, sa pensée en musique.

Comme tout créateur, Mozart s’est nourri de ses rencontres et de ses admirations, et de toutes les musiques de son temps, assimilées ou rejetées d’un infaillible instinct. Il a beaucoup appris de Jean-Chrétien Bach à Londres, du Padre Martini à Bologne ou, à Vienne, du Chevalier Gluck. Mais trois maîtres l’ont plus particulièrement marqué. Son propre père, d’abord, qui a remis entre ses mains l’héritage du passé en lui apprenant le plus ferme métier de musicien.
C’est ensuite, à Vienne, la rencontre de ses deux autres pères en musique. Jean-Sébastien Bach, d’abord, disparu depuis trente ans, dont il découvre le Clavier bien tempéré par une copie manuscrite – l’œuvre n’est pas encore éditée. Un choc. Dans les jours qui suivent, il écrit des fugues, il se met à l’école de la pensée de Bach, dans l’ascèse du contrepoint et la rigueur de la forme. Bach lui révèle cette tendance essentielle en lui-même, Mozart, son aspiration au sérieux. Toute expression galante, toute futilité sera désormais bannie de son langage, et le cheminement de l’esthétique du créateur ne cessera de le mener vers un croissant et constant approfondissement.

Je parle d’ambiguïté et de gravité. Il ne faut pas s’y tromper. Ecoutez la musique qu’il écrit au lendemain de la mort de son père. Une musique funèbre, religieuse ? Non pas, mais une sérénade, eine kleine Nachtmusik, la trop célèbre Petite musique de nuit. Œuvre charmante, musique galante ? En apparence, peut-être. C’est que la disparition de son père ranime chez l’adulte Mozart les souvenirs de son enfance à Salzbourg, de la musique que l’on y faisait pour les braves commerçants de la cité. Nostalgie de l’évocation, musique des regrets… Mais sous le couvert du sourire et de la séduction, dans la fiction d’un divertissement ici réduit à son épure, que d’énergie tragique, que de fièvre haletante, et quelle désolation dans la languide cantilène du deuxième mouvement, que Mozart baptise tout simplement… « romance » ! Musique de nuit, justement nommée, en effet.

Peu après celle de Bach, survient la rencontre, bien réelle, cette fois, avec le plus grand compositeur au monde en ce temps, Joseph Haydn. L’admiration que Mozart professe pour son aîné s’illumine d’une bouleversante amitié entre les deux hommes, que manifesteront les chefs-d’œuvre dont ils se feront présent. De son ami Haydn, Mozart apprendra le renouvellement de la pensée formelle, la précision du trait et l’économie des moyens, parfois jusqu’à l’ellipse. Déjà, à l’empereur Joseph II, qui, devant le succès de l’Enlèvement au sérail, avait observé : « Trop de notes, mon cher Mozart ! », le jeune homme de vingt-cinq ans, si sûr de lui et sûr de son talent, avait fièrement rétorqué : « Pas une note de trop, Sire ». Tout un art poétique se trouve dans cette réplique. Pas une note de trop. L’essentiel, toujours.

Mozart éblouit à présent Joseph Haydn. Non pas les facultés hors du commun du prodigieux bambin. C’est le créateur, cette fois, dont Haydn reconnaît le génie. Lorsque Léopold Mozart s’en vient à Vienne rendre visite à son fils, alors à l’apogée de ses succès publics et de la reconnaissance de la capitale impériale, il rencontre aussitôt Joseph Haydn, son illustre confrère. Et celui-ci lui déclare tout net : « Je vous l’affirme devant Dieu, en honnête homme, votre fils est le plus grand compositeur que je connaisse, en personne ou de réputation ».
Et trois ans plus tard, au beau milieu des débats qui entourent la désastreuse première de Don Giovanni à Vienne, qui vient de tomber à plat après son triomphe pragois, Haydn, à qui dans un salon on finit par demander son point de vue sur l’œuvre nouvelle, se contente de déclarer : « Je ne puis vider la querelle… mais ce que je sais, dit-il avec vivacité, c’est que Mozart est le plus grand des compositeurs que le monde possède aujourd’hui ! ». Et le chroniqueur qui rapporte la scène, ajoute : « Ces messieurs et dames se turent alors. »

L’admirable développement de la personnalité artistique de Mozart s’accomplit sous le signe de son double engagement, engagement spirituel et engagement fraternel, celui du catholique fervent et celui du franc-maçon convaincu.
Sa foi chrétienne ne peut faire de doute. Dès son enfance, il manifeste une ardente religiosité. Son œuvre nous le dit, non seulement par la quantité des pages qu’il destine à l’Eglise – ainsi le veulent ses fonctions – et le climat d’une intensité qui ne peut tromper, mais aussi par les accents tout personnels dont il use pour traiter, commenter, avec la plus grande précision, chacun des mots et chacune des images spirituelles des textes qu’il fait chanter à ses solistes ou à ses chœurs. Sa correspondance abonde en notations religieuses. Ainsi, depuis Augsbourg. Il a vingt-deux ans, et fait à son père le compte-rendu détaillé de ses activités, avant de lui souhaiter sa fête. Et voici qu’il ajoute au fil de son récit cette profession de foi que l’on croirait sortie d’un Psaume de l’Ancien Testament : « J’ai toujours Dieu devant les yeux, je reconnais sa puissance et je crains sa colère. Mais je connais aussi son amour, sa compassion et sa miséricorde envers ses créatures. Il n’abandonnera jamais ses serviteurs. »

Cette foi très assurée lui vaut son étonnante sérénité à l’égard de la mort. Quelques mois après cette profession de foi, sa mère meurt, à Paris, auprès de lui. « Ma chère maman n’est plus ! Dieu l’a rappelée à Lui. Il voulait l’avoir, je le voyais clairement, et c’est pourquoi je me suis remis à la volonté de Dieu. Il me l’avait donnée, Il pouvait aussi me la prendre. Dieu l’a voulu ainsi. » Et il annonce la fatale nouvelle à son père, resté à Salzbourg, en invoquant notamment sa soumission complète et confiante en la volonté de Dieu. Il ajoute : « Sa mort, si belle et si simple, me permettait d’imaginer combien elle serait heureuse un instant après – combien elle est maintenant plus heureuse que nous –, de sorte que j’aurais souhaité, à ce moment, partir avec elle ».
Plus tard encore, cette dernière lettre adressée à son père dont il vient d’apprendre l’état de santé alarmant :
« Comme la mort est l’ultime étape de notre vie, je me suis familiarisé depuis quelques années avec cette véritable et meilleure amie de l’homme, de sorte que son image non seulement n’a plus rien d’effrayant, mais est plutôt quelque chose de rassurant et de consolateur ». Un peu plus loin, dans la même lettre : « Je ne me couche jamais le soir sans songer que, le lendemain peut-être, si jeune que je sois, je ne serai plus là – et pourtant, personne de tous ceux qui me connaissent ne peut dire que je soies chagrin ou triste dans ma fréquentation. Je remercie chaque jour mon Créateur pour cette félicité et la souhaite cordialement à chacun de mes semblables ». Les historiens ont même cru distinguer dans sa biographie de véritables crises de mysticisme.
Homme de l’Aufklärung et de leur rationalisme, épris des idées nouvelles sur la société et la fraternité universelle, Mozart est un être d’une profonde spiritualité, ennemi de toute forme de superstition, et d’une vive curiosité intellectuelle. Il croit dans la contribution de chacun au progrès de l’humanité, en la vertu et en la sagesse. Et en la dignité de l’être humain.

Etabli à Vienne, à vingt-cinq ans, il renoue rapidement avec les milieux maçonniques qu’il avait déjà côtoyés auparavant. Au sortir d’une crise grave, il tient à formaliser et épanouir ces idées qu’il porte en lui depuis toujours. Il le peut d’autant mieux en harmonie avec lui-même que la maçonnerie autrichienne ne tombe pas sous le coup des condamnations papales ; même s’il choisit d’entrer dans une loge rationaliste, il n’a pas à éprouver de relation conflictuelle entre la religion catholique de ses pères, celle qu’il pratique avec conviction, et son adhésion philosophique aux idées professées et diffusées par la franc-maçonnerie. J’y vois davantage une complémentarité, la possibilité pour lui de mettre en œuvre, dans la société et le quotidien de son existence, la loi d’amour, la générosité et l’altruisme qui étaient les siens dans son catholicisme.

Toujours est-il, on s’en doute, que cette adhésion n’a rien de formel. Elle est même le signe d’un engagement profond. Mozart prend grandement à cœur les réunions auxquelles le convie sa loge, et montrera jusqu’à la fin une grande assiduité aux travaux et aux cérémonies, composant des morceaux de circonstance et les dirigeant.
Ce qui peut aujourd’hui nous retenir dans cet engagement, est la connaissance que Mozart put ainsi prendre des idées nouvelles du Siècle des Lumières, que propageaient alors les loges maçonniques en plein essor en Angleterre, en France et en Autriche, et comment il eut à cœur de les faire siennes.

Mais il ne faudrait pas pour autant vouloir faire de Mozart quelque idéologue pré-révolutionnaire. Même en choisissant le livret corrosif du Mariage de Figaro de Beaumarchais, ce qui l’intéresse n’est pas tant la contestation sociale que les idéaux du siècle finissant auxquels il adhère, au travers des tourments de ces êtres, si fragiles, affolés, perdus dans le labyrinthe psychologique des jeux de l’amour et du hasard.
Car celui qui, dans L'Enlèvement au Sérail, élève un hymne fervent à la liberté, qui dans les Noces de Figaro revendique l’égalité des êtres humains, et dans la Flûte enchantée auréole leur fraternité, celui-ci est un digne héritier de l’Enlightenment anglais, des Lumières françaises et de l’Aufklärung allemande.
Cette liberté qu’appelle Figaro et que chantera Don Giovanni, c’est celle, on le sait, du jeune homme qui rompt brutalement avec son archevêque d’employeur, qui affronte son père en épousant une femme dont celui-ci ne voulait pas pour son fils, et adopte un mode de vie que le père réprouve, qui brave les lois sociales du temps en n’étant ni de cour, ni d’église, ni de ville, mais artiste indépendant, ne devant qu’à son art sa subsistance quotidienne et son identité, le premier de l’Histoire de la musique. Une liberté qui parcourt cette œuvre dramatique d’où Dieu est absent, mais qui glorifie l’homme contre toutes les servitudes, celles de la société de son temps, sans doute, mais plus encore celles de son propre corps, de sa propre pensée, de ses propres enfermements.
Idéal de l’Homme, vers lequel tend toute la musique de Mozart. Au second acte de la Flûte enchantée, si nourrie de mazdéisme, le maître Sarastro présente la candidature de Tamino aux religieux du temple de la Sagesse. Devant la nécessité de le soumettre comme tout un chacun, quel qu’il soit, aux épreuves de l’initiation, ceux-ci lui objectent : « Mais c’est un prince !… ». Et Sarastro de répondre : « Plus qu’un prince, c’est un Homme ».

Dans cette exaltation de l’être humain, Mozart fait une place toute particulière, et ce n’est pas sa moindre originalité en son temps, à la grandeur et la dignité de la femme. Certes, il y a Cosí fan tutte. Un huis clos effroyable, débouchant sur une vision désabusée de l’existence et des relations entre les êtres, tout le contraire de la philosophie éclairée à laquelle aspire le compositeur.
Portés par l’une des plus bouleversantes musiques que Mozart ait jamais écrites, de volupté et de solitude tout à la fois, des personnages pathétiques et pitoyables s’y déchirent en se détruisant eux-mêmes. On y badine avec l’amour, et les masques dont ils s’affublent révèlent leurs êtres dans leur cruelle nudité, quand la réalité du monde n’apparaît que comme une illusion. Dramma giocoso ? Un drame, certes ; et cela n’a pas échappé aux spectateurs attentifs, dès l’origine. L’impératrice elle-même n’a-t-elle pas jugé cet opéra-bouffe italien comme « una porcheria tedesca », une cochonnerie allemande ? Et malgré la terrible condamnation que porte le titre de l’œuvre, « Ainsi font-elles toutes », il n’échappe à personne que c’est du côté des hommes que se situe l’infamie de ces jeux coupables et de ces travestis des âmes.
Je pense qu’il a fallu à Mozart, alors dans une détresse profonde, traverser cette nuit intérieure, cette initiation « noire » comme on parle de magie noire, pour que surgisse la clarté solaire de La Flûte enchantée, dans son éclatante sérénité. Déjà, L'Enlèvement au sérail voyait un jeune noble espagnol affronter des épreuves pour délivrer sa fiancée, retenue en captivité par un prince ottoman voulant en faire son épouse ; et ce qui s’annonçait pour un drame s’achevait par un admirable coup de théâtre, à l’inverse de ce qu’il était de convention dans les turqueries à la mode. Au lieu de lui faire donner la mort, le Pacha Sélim pardonne au fils de l’ennemi qui l’a jadis brisé : « J’ai trop exécré ton père pour pouvoir suivre ses traces. Reprends ta liberté, pars avec Constance… Dans ta patrie, tu pourras dire que réparer par des bienfaits une injustice est une joie bien plus grande que rendre le mal pour le mal ». Plus qu’un geste de tolérance, c’est la proclamation d’une éthique du dépassement. Au centre de l’œuvre, la lumineuse figure de la fidèle Constance a contraint les hommes à élever leurs âmes. Un siècle plus tard, Nietzsche fera dire à Zarathoustra : « L’homme est quelque chose qui doit être surmonté ».

Ecoutons bien La Flûte enchantée, à présent. Le porte-parole qui accueille Tamino au seuil du temple lui fait observer qu’une femme, comme celle qui lui a raconté ces sottises sur le pseudo-tyran Sarastro, la Reine de la Nuit, n’est jamais qu’un être « qui travaille peu et parle beaucoup » – « Ein Weib tut wenig, plaudert viel ». Oui, c’est bien ce que l’on dit dans le monde, alors. Et précisément, c’est ce que Tamino va devoir oublier en pénétrant dans le temple de la Sagesse. Où l’on va lui enseigner le contraire. Et au travers des épreuves qui le mèneront à son humanité supérieure, c’est bien Pamina, la femme qu’il doit mériter, nimbée de la plus sublime des musiques, qui guide Tamino : « En quelque lieu que tu ailles, je serai à tes côtés. Je te conduirai moi-même, car l’amour me guidera ».
On sait que Goethe nourrissait la plus grande admiration pour La Flûte enchantée, où il voyait le combat de la lumière contre les ténèbres. En reconnaissant les multiples lectures qu’on en pouvait donner, il ajoutait qu’« aux initiés n’échappera pas sa signification profonde ». Il entreprit même d’en écrire une suite, projet qu’il abandonna, la disparition de Mozart rendant vaine toute tentative en ce sens. Mais alors que trente ans plus tard le patriarche de Weimar achève l’œuvre de sa vie, le second Faust, il reprend l’enseignement de La Flûte enchantée dans ces deux vers ultimes, prononcés du haut du ciel par le chorus mysticus, en cette formulation d’une prodigieuse densité : Das Ewigweibliche / Zieht uns hinan, « c’est le féminin éternel qui nous attire vers les hauteurs ».

Je voudrais conclure sur l’un des aspects les plus bouleversants de la biographie de Mozart, la tragique brièveté de son existence terrestre. Un peu moins de trente-six années. Non sans observer que les sentiers de sa création parcourent la vaste trajectoire d’une courbe que semblent refermer les pages de haute maturité, La Flûte enchantée, le Concerto pour clarinette, et peut-être aussi le Requiem. Mozart a toujours travaillé dans l’urgence.
Les témoins oculaires remarquent la rapidité de ses réactions, sa versatilité pour passer d’un objet à un autre, de la souffrance à la gaîté et du rire aux larmes, du tragique à la frivolité. Toute sa correspondance en témoigne. Et ses proches observent en lui une vivacité anormale, fébrile, presque, celle d’un homme dont la vie se déroulerait à un autre tempo, plus animé, que celui des humains ordinaires. « Je vous écris en grande hâte… », dit-il un jour à son père. Tel est le tempo de sa vie : « en grande hâte ». En un mot, son intensité à vivre.
Et je voudrais rapprocher ce tempérament de celui de son principal héros, Don Giovanni. Tout l’art du compositeur de musique consiste en dernier ressort à « jouer » avec le temps, à l’organiser, à le monnayer, comme le disait Olivier Messiaen. A projeter les auditeurs, à les installer dans un temps autre, un temps mythique, peut-être, et davantage encore, un temps psychique, qui échappe à nos horloges. Don Giovanni apparaît sous cet angle comme le sujet d’opéra par excellence.
Et déjà le manuscrit, qui le montre en proie à une sorte de frénésie pour saisir au vol le jaillissement de sa pensée. Aussi vite que possible ! On croit voir à quelle vitesse court sa plume sur le papier. Il suffit d’observer le nombre de fois qu’il utilise des abréviations, pour « gagner du temps ». Et qu’il mentionne « presto ! ». Ne rapporte-t-on pas qu’il s’écriait « Ich will mein Tempo ! », « je veux mon tempo ! »…
L’œuvre est en effet menée dans un tempo presque constamment rapide, sinon très rapide, en un frémissement, une constante palpitation intérieure. Don Giovanni n’a pas le temps, il n’a jamais le temps. Il ne cesse de le dire, il ne cesse de courir, d’un lieu à l’autre, d’une femme à l’autre, et toute la musique de l’ouvrage ne cesse de le répéter. Face à lui, dans un temps musical comme suspendu, la statue du Commandeur mort, de celui qui est entré en son éternité, c'est-à-dire dans le non-temps. Invité au souper, le Commandeur tente d’abord d’interrompre la course effrénée de celui qu’il vient chercher : « Ferma un po’ ! » (« Arrête un peu ! »). Et il lui faut insister : « Parle, écoute, je n’ai plus de temps ».
Entre instant et éternité, irréductible conflit.
Tout le dit : Don Giovanni est l’homme d’une permanente angoisse, l’homme de l’inquiétude, celui qui ne peut pas connaître le repos. Son inquiétude est existentielle, comme celle de Faust est métaphysique. Et seule, non pas quelque justice divine, mais la mort pourra avoir raison de lui, Don Giovanni, le seul mort des vingt-deux ouvrages lyriques de Mozart. Non pas lui retirer la vie, mais le retirer au temps, le temps de toute chose créée.
Ainsi donc, ce nouveau dramma giocoso que serait Don Giovanni, n’est à l’évidence pas le récit d’aventures scabreuses comme le siècle de Crébillon et de Casanova en raffolait, non le libertinage du séducteur obsédé, ni le priapisme du forcené au catalogue. Pas même la contestation libertaire de l’ordre établi. Hautement revendiqué par Don Giovanni, l’exercice de sa liberté lui donne l’illusion de pouvoir échapper à son humaine condition, celle de l’éphémère et du périssable.
Le chef-d’œuvre de Mozart représente-t-il en fin de compte autre chose que l’essence-même du combat de la mort et de la vie ? La condition humaine, la fuite devant le temps, la mort, au cœur-même de l’œuvre, et son sujet véritable.
En cela, je vois son héros comme le fragment d’un autoportrait de Mozart, celui qui, toujours à l’image de Faust, revendique l’insatisfaction, sans cesse emporté dans l’ardeur du temps. L’inquiétude, le propre de l’homme. Parce qu’elle est art du temps, je l’ai rappelé, seule la musique, par son essence, pouvait hisser les aventures du Burlador de Sevilla au rang du mythe. Dans cette permanente fuite en avant, comme celle à laquelle Don Giovanni ne peut se soustraire, Mozart n’a cessé d’arracher au temps son œuvre admirable. A la conquête du temps présent.

Et sans doute a-t-il fallu que le temps, là encore, opère son œuvre. Qu’en deux siècles et demi sa musique se charge de la reconnaissance, des aspirations et des nostalgies de millions d’êtres humains, pour que Mozart atteigne à sa dimension véritable, pour que son œuvre passe du contingent et du temporel à l’immanent et à l’universel, Mozart aujourd’hui en son épiphanie.

Gilles Cantagrel

Musicologue, conférencier, enseignant, producteur d’émissions de radio et de télévision, Gilles Cantagrel a été directeur de France Musique, conseiller artistique à Radio France et vice-président de la commission musicale de l'Union Européenne de Radiodiffusion et télévision. Il a également été maître de conférences à la Sorbonne et enseigné au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Membre du Haut Comité des célébrations nationales, il est aussi président de l’Association des Grandes Orgues de Chartres, administrateur de diverses institutions, dont le Centre de Musique Baroque de Versailles, et membre du Conseil de Surveillance de la Fondation Bach de Leipzig. La Neue Bachgesellschaft de Leipzig lui a confié la responsabilité de la réalisation du premier Europa Bach Festival (Paris, automne 2005).
Gilles Cantagrel a publié de nombreux articles de revues, dictionnaires et encyclopédies en France et à l’étranger, ainsi que plusieurs ouvrages. Spécialiste de Bach et de son époque, il a récemment publié Bach en son temps (1997), Le moulin et la rivière, air et variations sur J. S. Bach (1998), Passion Bach, l’album d’une vie (2000), Georg Philipp Telemann ou le célèbre inconnu (2003), La Rencontre de Lübeck, Bach et Buxtehude (2003), Les plus beaux manuscrits de la musique classique (2003). Viennent de paraître Les plus beaux manuscrits de Mozart, et Mozart, Don Giovanni, le manuscrit.

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