"Une constante de la vie musicale française : l'esprit de chapelle"

Communication prononcée par Monsieur François Porcile lors de la séance du mercredi 7 juin 2006

Monsieur le Président,
Monsieur le Secrétaire perpétuel,
Mesdames, Messieurs,

À travers mes travaux sur la musique française de ces cent cinquante dernières années, il m’est apparu qu’une constante a régi sous des jours divers toute la vie musicale, et singulièrement parisienne : l’esprit de chapelle.
Chapelles de tous ordres : confessionnelles et esthétiques, certes, mais aussi sociales, voire politiques ; chapelles électives et exclusives, prosélytes ou sectaires, prenant parfois l’allure d’églises fortifiées ; chapelles clandestines, semblables aux catacombes des premiers chrétiens ; chapelles de châteaux, flanquées d’abbés de cour et de maîtres de chapelle... chapelles antagonistes suscitant de sempiternelles querelles de clocher attisées par des prédicateurs patentés : les critiques.
Ce pourquoi il est loisible de situer l’origine de cet esprit de chapelle à l’époque où la critique musicale glissa de la chronique mondaine à la tribune esthétique, soit au moment où la Société Nationale de Musique prenait son essor, dans les années 1875-80. Dès lors, recourant volontiers à la métaphore ecclésiastique ou militaire, la critique entretint un bipartisme manichéen entre écoles et sociétés rivales, alimenté par ce redoutable travers bien français de la classification et de l’étiquetage.
Fondée au lendemain de la capitulation de janvier 1871 par Camille Saint-Saëns et Romain Bussine, la Société Nationale de Musique, prenant pour blason « Ars Gallica » et pour porte-flambeau César Franck, entendait promouvoir la musique instrumentale française contre l’omnipotence du théâtre lyrique tombé aux mains des Italiens. « Elle devint rapidement, souligne Emile Vuillermoz, un foyer ardent de réaction contre les importations étrangères et d’encouragement pour les compositeurs de chez nous décidés à défendre nos traditions artistiques. » (1) Parmi ceux-ci, Henri Duparc, Emmanuel Chabrier, Pierre de Bréville, Gabriel Fauré, Alexis de Castillon, André Messager, Ernest Chausson, Vincent d’Indy.
« Les affiliés de ce qu’on a appelé, avec une affectueuse familiarité « la bande à Franck », poursuit Vuillermoz, ont fait figure sinon de desservants d’une petite chapelle, du moins de membres d’un tiers-ordre musical voués aux pratiques d’un culte très sérieusement étudié. » (2)
...mais un culte fortement combattu, semble-t-il, si l’on se réfère à ce plaidoyer de Camille Saint-Saëns publié dans Le Voltaire du 27 novembre 1880 :
« S’il fallait fournir une preuve de l’influence qu’a eue la Société Nationale et du bien qu’elle a fait à l’Ecole française, on la trouverait dans les attaques violentes dont elle a été l’objet. Elle si modeste, elle presque ignorée, a été dénoncée à la vindicte publique. On l’a traitée d’ « Internationale de Musique », ce qui était absurde. On a voulu en faire une coterie d’intolérance et d’admiration mutuelle. La vérité est que l’intolérance est impossible à la Société Nationale dont les membres se rencontrent seulement sur un point, le culte de la musique sérieuse, et se séparent sur les autres.
Le comité a réuni des classiques réactionnaires et des wagnériens avancés, qui n’en vivaient pas moins dans la meilleure intelligence. C’est un cénacle, si l’on veut ; ce n’est point une coterie. » (3)
Mais c’est un cénacle d’abord national, il ne faut pas l’oublier. Et le fait qu’on puisse y accueillir des oeuvres de Grieg et Rimski-Korsakov provoquera en 1886 la démission fracassante de Saint-Saëns. « Patriote jusqu’au chauvinisme, français jusqu’au « gallicanisme », ce normand à-demi champenois avait fait de la xénophobie le dogme essentiel de son évangile », écrit encore Vuillermoz. (4)
Saint-Saëns écarté, César Franck bientôt disparu – en 1890 – la Société Nationale, sous couvert de dévotion franckiste, va tomber sous la coupe d’un grand prêtre nommé Vincent d’Indy, pour qui « le principe de tout art est d’ordre purement religieux ». « Ce n’est plus la foi simple, ingénue, purement sentimentale de Franck, précise l’historien Paul Landormy : C’est une foi raisonnée, doctrinale, que l’artiste s’impose à lui-même et qu’il prétend imposer aux autres. » (5) Pour son élève Joseph Canteloube, « Vincent d’Indy fut plus et mieux qu’un grand musicien ; il fut un chef, un guide, une sorte de prophète d’un ordre nouveau dépassant la musique. » (6)
Alors ce prophète va bâtir son temple, la Schola Cantorum. Créée en 1894, cette école de musique religieuse a pour ambition première la remise à l’honneur de la tradition polyphonique et du plain-chant grégorien. Il s’agit donc par définition d’une chapelle, mais qui au bout de deux ans va s’ouvrir à la musique profane, et délivrer un enseignement exclusivement axé sur le contrepoint, en opposition aux pratiques du Conservatoire privilégiant l’étude de l’harmonie. Prônant ainsi cette prééminence de l’écriture horizontale du contrepoint, soit la superposition des lignes mélodiques, contre la science verticale de l’enchaînement des accords, c’est-à-dire l’harmonie, la Schola se posait en ennemie du Conservatoire.
Mais cette opposition ne se limite pas à une simple querelle de principes d’écriture. Pour Louis Laloy, la Schola est « une école de morale, non moins que de musique. » (7) Parmi ses étudiants, non astreints à la limite d’âge imposée pour l’accès au Conservatoire, on trouve nombre de représentants de la noblesse de robe et d’épée : Déodat, baron de Beauville, baron de Séverac, René d’Avezac de Castéra, Louis d’Arnal de Serres, Louis de Crèvecoeur, Guy de Lioncourt, etc... bref nous sommes en plein carnet proustien ; et en pleine affaire Dreyfus qui divise la France en deux, la Schola Cantorum apparaît comme un bastion monarchiste et anti-dreyfusard face à la citadelle franchement républicaine et plutôt dreyfusarde du Conservatoire. Vincent d’Indy, antisémite notoire, n’a jamais caché ses sympathies pour l’Action française, et son élève Auguste Sérieyx, rédacteur de son cours de composition, deviendra le critique musical du journal de Charles Maurras...
C’est encore Vuillermoz, alors élève de Fauré au Conservatoire, qui note : « D’Indy eut tout le loisir de matérialiser ses principes artistiques, d’organiser méthodiquement son apostolat, de rédiger son évangile, de prêcher sa croisade... » (8) … « évangile selon Saint Jacques », conformément à l’adresse de la Schola, installée rue Saint Jacques dans un couvent désaffecté. Il est d’ailleurs piquant de noter, en regard, qu’en 1911 le Conservatoire s’installera rue de Madrid dans un collège de Jésuites. D’une chapelle l’autre...
Toujours est-il que les Scholistes tiennent les rênes de la Société Nationale et regardent d’un oeil soupçonneux les produits du Conservatoire. A telle enseigne que Gabriel Fauré, pourtant président de la Société, doit plaider la cause de son élève Maurice Ravel auprès du secrétaire Ernest Chausson : « Notre société ne doit-elle pas encourager les jeunes ? Ne nous a-t-elle pas encouragés quand nous étions tout petits ? » (9)
L’oeuvre de Ravel, Schéhérazade, ouverture de féérie, sera finalement donnée à la Nationale le 27 mai 1899, sous la direction de son auteur, qualifié de « débutant médiocrement doué » par le critique Willy. Bel exemple de perspicacité...
Ravel à son tour forme le groupe des « Apaches », à l’allure de chapelle puisqu’il compte parmi ses membres l’aumônier de l’Opéra, l’abbé Léonce Petit, surnommé à cause de son abondante chevelure « Tignasse de Loyola ». On y rencontre le pianiste Ricardo Vines, les compositeurs Maurice Delage, Florent Schmitt et le scholiste – mais oui – Déodat de Séverac. On y cultive le goût de la musique russe – Tchaïkowski excepté – et une admiration sans bornes pour Debussy. Les « Apaches » seront au premier rang des défenseurs de Pelléas et Mélisande : « les pelléastres », persifle Jean Lorrain. Dans le camp adverse, Vincent d’Indy, pour qui « cette oeuvre ne vivra pas parce qu’elle n’a pas de forme » ; opposant d’Indy à Debussy, Vuillermoz souligne « l’incompatibilité d’humeur entre deux prêtres de l’art qui ne servaient pas les mêmes dieux. » (10)
En ce temps, entrent à la Schola, par une curieuse erreur d’aiguillage, deux élèves insolites : Erik Satie, qui à trente-neuf ans veut parfaire sa technique du contrepoint. « Satie est entré dans les ordres ! », ironise Willy. Et puis Edgard Varèse, qui claquera vite la porte, excédé par « la bigoterie, la pédanterie et l’arrogance » du maître de céans : « D’Indy voulait faire de nous des petits d’Indy et je trouvais qu’un seul suffisait. »
De son côté Ravel, qui récuse le « puritanisme franckiste », ne se fait guère d’illusions sur l’accueil qu’on réserve à son cycle de mélodies Histoires Naturelles à la Nationale, le 12 janvier 1907 :
« Je sais bien ce qui m’attend auprès des adeptes moroses de ce néo-christianisme. Mais ça m’est bien égal. » (11)
Réaction prévisible, sous la plume du scholiste intégriste Auguste Sérieyx : « Il est difficile de se moquer de la musique et des musiciens à un plus haut degré. (...) Ce serait absolument risible s’il n’y avait en tête de programme Ars Gallica, art français, et si quelques étrangers, épars dans la salle, ne pouvaient s’imaginer qu’en servant ces caricatures sans esprit on leur fait entendre notre musique nationale. » (12)
Et Saint-Saëns de soupirer : « Je suis bien forcé de combattre l’armée qui, sous prétexte de servir les plus hauts intérêts de l’art, travaille – inconsciemment – à le détruire »... et de prophétiser : « Vous pourrez voir, dans une quarantaine d’années, ce que pèseront Pelléas et les Histoires naturelles. » (13)
Louis Laloy, ancien scholiste pourtant, fit l’éloge des Histoires Naturelles : « Cet article, écrit-il dans La Musique Retrouvée, n’eut l’heur de plaire à aucun des deux partis qui se disputaient l’hégémonie de la musique française. La Schola offensée me condamna comme hérétique (...) et ceux qui se qualifiaient de « debussystes » me furent encore plus sévères. »
À quelques mois de là, en juin 1907, Déodat de Séverac soutient sa thèse de fin d’études à la Schola, dont l’intitulé, dans ce contexte particulier, ne manque pas de piment : « La centralisation et les petites chapelles musicales ».
Il y dénonce les « confréries rivales qui chacune se croient dépositaires de la vérité intégrale et, à ce titre, se décochent des traits acérés au nom du beau et de l’art », et stigmatise les jeunes musiciens qui, « s’ils sont affiliés à différentes sectes qui s’excommunient mutuellement, adorent au fond le même dieu : Paris. » « Ils font de la musique de Paris et pour Paris. »
Parmi eux, Séverac distingue un groupe qu’il appelle les « pseudo-indépendants ». Ils « célèbrent leur culte en un temple nommé la « Société Nationale de Musique ». L’évangile que l’on y prêche depuis trente-cinq ans environ a eu une heureuse influence sur la musique contemporaine. (...) Les fidèles se partagent en deux groupes et se rassemblent autour des deux chapelles latérales.
« Dans la chapelle de droite, le prédicateur est une sorte de moine du moyen-âge. (...) Il enseigne les grandes traditions classiques et la nécessité d’une « discipline sévère » dans la réalisation des oeuvres. Il dit que l’art peut et doit progresser éternellement sans sortir de la voie que les grands maîtres lui ont tracée. »
Alors ses adeptes s’emploient à dresser une statue de la muse dite « musique horizontale » avec sur son socle cette inscription : unum solum, necessarium, contrapunctum. (Une seule chose compte, le contrepoint)
« Le prêtre qui officie dans la chapelle de gauche parle avec élégance et avec charme. (...) Il a tour à tour l’esprit raffiné d’une attique et la grâce d’un abbé de cour. C’est « l’amour de la musique pour la musique » qu’il enseigne et il a dans la voix des accents pathétiques, parfois sublimes, toujours charmants et délicieux. »
Et ses fidèles d’ériger une statue de la muse appelée « musique verticale » sur le socle de laquelle on peut lire : Nihil nisi harmonia prodest (rien n’importe autant que l’harmonie).
Séverac poursuit : « Les fidèles sortent et se répandent dans la ville. Ils se retrouvent bientôt dans différents salons où l’on cause beaucoup (beaucoup trop) de musique. Dans ces salons, il y a parfois de jolies femmes et quelques hommes qui, pour n’être pas tous beaux, sont pires que les jolies femmes. Tous sont des « gens de goût ». C’est là que le jeune musicien fait entendre ses essais ; c’est là que s’élaborent les dogmes nouveaux et les axiomes momentanés, c’est là que se fourbissent les armes. » (14)
Nous passons alors de la chapelle confessionnelle à la chapelle aristocratique et mondaine, aiguillonnée par un paramètre qui va s’avérer déterminant dans la vie musicale française du XXème siècle, le snobisme. Et le premier bénéficiaire de ce courant sera, avec un talent inégalable de prestidigitateur, l’animateur des Ballets Russes, Serge de Diaghilev. « Le succès des Russes est impensable sans les snobs ! dira Igor Markévitch. Diaghilev s’est servi du snobisme comme un cuisinier se sert du poivre, du sel, des condiments. » (15) Diaghilev drainera - et écumera - dans son sillage toutes les aristocrates et Madame Verdurin proustiennes, qu’elles aient nom comtesse Greffulhe, Adhéaume de Chevigné, Princesse Murat, Misia Sert, Marguerite de Saint-Marceaux ou Princesse de Polignac, laquelle commanda à Ravel sa première pièce à succès, la Pavane pour une infante défunte.
En 1909, Ravel est membre du Comité directeur de la Société Nationale. Devant le refus opposé à une pièce symphonique de son élève Maurice Delage, Conté par la mer, il décide d’en démissionner, et en fait part à son ami Charles Koechlin, lui aussi refusé :
« Les sociétés, même nationales, n’échappent pas aux lois de l’évolution. Seulement, on est libre de s’en retirer. (...) Je présentais trois oeuvres de mes élèves, dont l’une particulièrement intéressante. Comme les autres, celle-ci a été refusée. Elle n’offrait pas ces solides qualités d’incohérence et d’ennui, par la Schola Cantorum baptisées construction et profondeur. (...) J’entreprends de former une nouvelle société, plus indépendante, au moins dans ses débuts. (...) Voulez-vous être des nôtres ? » (16)
Membre actif de cette Société Musicale Indépendante, dite SMI, Charles Koechlin en expliqua ainsi les raisons de la création en 1910 :
« Saint-Saëns paraît déplorer que la Société Nationale ait fini par devenir une « petite chapelle ». Il est rare qu’il en soit autrement dans la vie des associations artistiques. L’unité de vues nécessaire à la cohabitation pacifique au sein du même comité risque toujours de tourner à l’étroitesse orgueilleuse. Et c’est alors que, forcément, une nouvelle scission se produit. (...)
« C’est pourquoi le second schisme, aboutissant à la fondation de la Société Musicale Indépendante, fut également logique et bienfaisant. Logique, car il n’était pas naturel que les héritiers de la tradition musicale de Chabrier, de Fauré et de Debussy, dépendissent d’une majorité essentiellement « d’Indyste ». Bienfaisant, parce que l’existence même de la SMI réveilla les forces un peu lasses de l’ancienne société rivale, et lui fournit une émulation précieuse. (...)
« Les quelques musiciens qui fondèrent la SMI se détachèrent de la Nationale comme des fruits mûrs se libèrent de l’arbre – les mauvaises langues diraient : des fruits pourris. » (17)
...fruits pourris qui s’appellent Maurice Ravel, Florent Schmitt, Louis Aubert, André Caplet, Jean Huré, Roger-Ducasse, Charles Koechlin, présidés par Gabriel Fauré.
Ce dernier, interrogé à la veille du premier concert de la SMI par le critique Louis Vuillemin, s’insurge : « L’ingratitude des jeunes ? Et celle des vieux donc ! A vrai dire, toutes ces histoires de scissions, de disciples, de scolastique, ne vous semblent-elles pas totalement dépourvues d’intérêt ? » (18)
Il semblerait que non, si l’on en juge par cette réaction de Ravel : « Vuillemin, qui n’est pas à moitié journaliste, n’a vu dans notre belle soirée que sifflets, hurlements, gifles, passes de jiu-jitsu entre scholistes et anti-scholistes. (...) Le rêve du rédacteur, et de la rédaction toute entière serait, paraît-il, des duels entre Fauré, d’Indy, Debussy, Ravel, tout au moins des coups de pied dans le ventre. » (19)
Et Ravel, connaissant les relations d’amitié entre Vuillemin et Vuillermoz, envoie ce dernier prêcher pour « notre très sainte SMI » : « Vous serez l’archange protecteur de notre petite chapelle. » (20)
Vaine démarche, aussi vaine que la tentative de fusion des deux sociétés, en décembre 1916. « Ça n’a pas pris du tout, écrit d’Indy à Sérieyx. Ravel, Koechlin, Grovlez, Casadesus et Cie ont refusé au nom de leur « Esthétique » (entre guillemets, trois points d’interrogation et de suspension) « qui ne peut être la même que la nôtre » (toujours entre guillemets). J’avoue que cela m’a paru tellement drôle que j’en rigole encore. » (21)
Ce qui n’empêche pas d’Indy de revenir à la charge dans le Courrier musical de janvier 1917, où il classe les musiciens en deux catégories :
« 1) les musiciens qui ont quelque chose dans le coeur ;
2) les musiciens qui n’ont rien dans le coeur ; les premiers font de la musique (souligné), les autres n’en font pas (souligné). »
Dans le numéro suivant, Koechlin réplique : « Les meilleures intentions (que nous avons) et les plus belles théories ne sauraient empêcher des faits : bien des oeuvres acceptées à la Nationale eussent été refusées par notre jury de la SMI ; et par contre il me serait très facile de citer des pièces d’orchestre (jouées depuis à la SMI) écartées par le comité de la Nationale (il leur préféra certaines compositions dont, au concert, la musicalité nous parut douteuse). Le schisme était donc très logique... Et à mon avis, deux seules choses importent : le coeur – et la musicalité. » (22)
Cette guerre qui équivaut pour Vuillermoz à un conflit « entre les catholiques et les panthéistes » (23) va se trouver submergée par la vague déferlante de jeunes musiciens adorateurs de Stravinsky et zélateurs d’Erik Satie, lequel vient de faire scandale au Châtelet avec Parade, ballet «réaliste » sur un argument de Jean Cocteau. Les plus turbulents s’appellent Georges Auric et Francis Poulenc, âgés alors de dix-huit ans.
Auric fustige « les artifices mesquins d’un trop méticuleux bon goût » entendus à la SMI, autant que les « médiocres feux de Bengale franckistes » allumés à la Nationale. Retour de bâton : quand Poulenc va présenter sa Rapsodie nègre à Paul Vidal, professeur de composition au Conservatoire, l’accueil est sans ambages : « Votre œuvre est infecte, inepte, c’est une couillonnerie infâme. (...) Ah ! Je vois que vous marchez avec la bande Stravinsky Satie et Cie, eh bien bonsoir ! » (24)
Cocteau rédige alors Le Coq et l’arlequin. On a voulu faire de ce mince recueil d’aphorismes musicaux le bréviaire d’une nouvelle génération de compositeurs adeptes d’un retour à la simplicité qui, comme l’indique la dédicace à Georges Auric, « ne craint ni d’aimer ni de défendre ce qu’elle aime. » Coq d’un nouveau clocher dédié au culte d’Erik Satie, Cocteau déclare : « L’impressionnisme vient de tirer son joli feu d’artifice à la fin d’une longue fête. C’est à nous de bourrer les pétards d’une autre fête. »
Debussy vient de disparaître, et Cocteau lance en guise d’éloge funèbre : « On ne peut pas se perdre dans le brouillard Debussy comme dans la brume Wagner, mais on y attrape du mal. » Le ton est donné : « Tout ‘vive un tel’ comporte un ‘à bas un tel’, martèle Cocteau. Il faut avoir le courage de cet ‘à bas un tel’ sous peine d’éclectisme. » Ce sera, vraie ou fausse, l’image de ce « groupe des six », inventée par le musicographe Henri Collet un samedi de janvier 1920, réunissant Germaine Tailleferre, Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc. « Six jeunes musiciens utilisés par Cocteau, selon le perfide Vuillermoz, comme obus brisants pour renverser la muraille qui barrait la route aux explorateurs. » « Directeur de conscience, Jean Cocteau improvisait avec la plus vive intelligence le catéchisme de la nouvelle religion. » (25)
Religion combative : Debussy enterré, il reste une statue à déboulonner, Maurice Ravel. « Ravel refuse la légion d’honneur mais toute sa musique l’accepte », clame Satie. Auric lui emboîte le pas. Mais Ravel s’en amuse : « Il a raison ce petit, de taper sur Ravel. Et s’il ne tapait pas sur Ravel, il ferait du Ravel. En voilà assez du Ravel ! »
Interrogé en 1933 sur cette violence de la jeunesse musicale d’après guerre, Ravel dira justement : « Ils éprouvaient le besoin instinctif de rompre brutalement avec les traditions de leurs aînés. Ils se trouvaient dans des conditions sociales et intellectuelles si différentes de celles qui existaient avant 1914 qu’ils furent amenés, presque automatiquement, à adopter des méthodes et un style de briseurs d’idoles. » (26)
Vingt ans plus tard, en préface à un concert du Groupe des Six, Cocteau justifiera ainsi cette attitude : « Nous avons tous été insupportables et il convenait de l’être, car seul l’esprit de contradiction sauve de la routine, et si le rôle de la jeunesse n’était pas de se cabrer contre ce qui est, même si elle l’admire, son rôle se bornerait à l’obéissance et à peupler les champs de bataille. »
Le Groupe des Six ne peut faire figure de « chapelle » que sur cet étroit dénominateur commun, évoqué par Germaine Tailleferre : « Nous n’avons pas trouvé de maîtres dans les conservatoires, les académies, les instituts. Nous n’avons pas adoré les idoles de cénacles ou d’esthètes mais nous avons trouvé un précurseur, un enfant plus âgé que nous qui allait nous montrer les jeux les plus divertissants : Erik Satie. » (27)
Mais, souligne Cocteau, « le culte de Satie est difficile, parce qu’un des charmes de Satie, c’est justement le peu de prise qu’il offre à la déification. » De fait, Satie, chez qui la bienveillance n’est pas la qualité première, se révèle un gourou ombrageux, irascible et vétilleux, qui va se brouiller tour à tour avec tous ses jeunes disciples, Milhaud excepté.
Milhaud, précisément, est chargé de diriger dans le cadre des concerts organisés par le pianiste du « Boeuf sur le toit », Jean Wiéner, les premières auditions parisiennes du Pierrot lunaire d’Arnold Schoenberg. Tollé général, où domine la voix de Louis Vuillemin – déjà rencontré – qui intitule son article : « Concerts métèques ». Il s’en prend à une clique de « jobards cosmopolites », « thuriféraires en service commandé ». Et comme Wiéner, non content de faire découvrir Schoenberg et Webern en même temps que la musique de Jazz, programme de surcroît des oeuvres des « Six », Vuillemin éructe : « M. Wiéner porte atteinte au goût du public en persistant à grouper à l’exclusion presque systématique des vrais maîtres de la musique, une équipe de novices dont la réclame a déjà touché l’étranger et l’a dupé, au détriment de l’art et de la France ; en imposant aux snobs, à grand tapage, certains décadents germaniques à la façon de M. Schoenberg, dont le succès à Paris divertirait beaucoup Berlin. » (28)
Vuillermoz lui fait écho : « Le petit troupeau hétéroclite et bariolé d’étudiants en musique qui hante la bergerie Cocteau ne nous apporte aucune nouveauté. » (29)
Et Vincent d’Indy porte l’estocade : « Il est assez curieux de voir d’honnêtes jeunes gens s’ingénier à salir et dénaturer cette belle matière qu’est le son musical pour en arriver à accoucher de petits monstres qui n’ont vraiment rien de commun avec la musique. » (30)
Fidèle à son bon maître Satie, Wiéner programme le Socrate en janvier 1923. C’est cette année-là que Satie, autrefois seul desservant de l’ « Eglise Métropolitaine d’Art de Jésus Conducteur », fonde une dernière chapelle au sigle de sa banlieue, l’ « Ecole d’Arcueil », unissant autour de lui Henri Sauguet, Roger Désormière, Henri Cliquet-Pleyel et Maxime Jacob, ce dernier légitimant l’appellation de « chapelle », puisqu’il entrera dans les ordres en 1930, pour s’appeler désormais Dom Clément Jacob.
Mais les « Six » et les pèlerins d’Arcueil ne forment pas deux chapelles antagonistes : bien au contraire, ils sont les nouveaux élus de Diaghilev, et fréquentent les mêmes salons, Beaumont, Noailles ou Polignac.
Après la disparition de Diaghilev en 1929, ils se regrouperont, sous la houlette de la marquise de Casa Fuerte, et toujours grâce au généreux mécénat de la vicomtesse de Noailles et de la princesse de Polignac, pour fonder une chapelle élitiste nommée « La Sérénade », dont le premier concert a lieu le 1er décembre 1931.
A côté d’un « comité mondain chargé du soutien financier », selon la formule de Milhaud, le comité directeur réunit, outre lui-même, Auric, Poulenc, Igor Markévitch, Nicolas Nabokov, Vittorio Rieti et Henri Sauguet, autrement dit tous les derniers poulains de Diaghilev subventionnés par le même aréopage aristocratique. Chapelle quasi autarcique, donc, où Vuillermoz fait trôner Poulenc en abbé de cour, à la fureur de l’intéressé. Toutefois « La Sérénade », sensible aux effets de la mode, accueille Kurt Weill, dont L’Opéra d’ Quat’sous est l’un des premiers triomphes du cinéma sonore récemment apparu. La création française de Mahagonny songspiel, le 11 décembre 1932 salle Gaveau, constitue un évènement parisien sans précédent. Darius Milhaud se souvient : « Le milieu mondain était aussi bouleversé que s’il avait assisté à la première audition d’une Passion de Bach, et en citant cette oeuvre, je ne fais que répéter ce qui me fut dit par une amie, légèrement entachée de ce charmant snobisme qui permit à La Sérénade de subsister. » (31)
Cinq jours plus tard, on assista salle de l’Ecole Normale de Musique, au premier concert de « Triton », société rivale de la Sérénade, fondée par Pierre-Octave Ferroud et baptisée « Triton » en hommage à l’intervalle autrefois interdit de quarte augmentée, qu’on appelait « diabolus in musica ». Henry Barraud, futur directeur musical de la Radio à la Libération, en définit ainsi le propos : « Le seul but de « Triton » était de donner chaque année un certain nombre de concerts de musique de chambre et de créer autour de ce genre, quelque peu délaissé des compositeurs et du public, un mouvement d’intérêt et de sympathie. » (32)
Bref, un programme comparable à celui de la Société Nationale, à cette différence près qu’il s’ouvre d’emblée, et largement, aux compositeurs étrangers. Pour le musicologue Claude Rostand, alors jeune étudiant, cette entreprise fut essentielle : « Grâce à « Triton », c’est à dire grâce à Ferroud, cette période de la vie musicale parisienne fut une des plus riches et des plus prospères que l’on ait jamais connues. Ce fut, pour les musiciens comme pour le public, une série d’échanges et de contacts de portée largement internationale et où se concentrait toute la vie musicale vraiment vivante de l’époque. Sans «Triton » plusieurs générations de compositeurs et d’auditeurs auraient complètement méconnu la musique de leur temps. » (33)
Il s’agit donc d’une anti-chapelle, animée par un esprit éclectique et cosmopolite qui éveille aussitôt les soupçons des affidés de La Sérénade, dont l’esthétique, estime Darius Milhaud, « était plus définie ». Dans cette différence, on peut voir aussi un net clivage entre un cénacle d’aristocrates et un comité de roturiers, autrement dit entre la noblesse et le tiers-état. A propos de « La Sérénade », il convient d’ajouter ce réflexe de caste qu’a parfaitement résumé Igor Markévitch : « La culture comme plaisir n’est le lot que d’une certaine couche de la société. (...) La tendance du snobisme était de penser que, pour être belle, une œuvre devait plaire à un cercle très restreint. Si elle emportait le suffrage d’un grand nombre, elle devenait suspecte ! » (34)
De fait, au dernier concert de « Triton », le 8 mai 1939, on révéla au public français Pierre et le Loup de Serge Prokofiev.
« Sérénade » et « Triton » disparaîtront, tout comme la SMI, dans la débâcle de 1940. Seule la « Nationale » survivra aux années noires.
Entre les deux guerres, si la musique de chambre était ainsi à l’honneur, il manquait à la musique symphonique un élan significatif. C’était tout au moins le point de vue du jeune compositeur Yves Baudrier, lequel, entendant Les Offrandes oubliées d’Olivier Messiaen, prend conscience, dit-il, « du mouvement spiritualiste qui allait entraîner nombre d’artistes en France ». Lui vient alors l’idée de former un groupe de compositeurs qui reprendrait le sigle « Jeune France » autrefois lancé par Berlioz, pour promouvoir une musique qui « se doit, selon Baudrier, d’apporter sans répit à ceux qui l’aiment, sa violence spirituelle et ses réactions généreuses. » Autour de lui, André Jolivet, Daniel-Lesur et Olivier Messiaen. On s’empressa de faire du quatuor d’humanistes « Jeune France » une nouvelle chapelle, d’autant que Messiaen et Lesur, organistes de métier et tous deux professeurs à la Schola Cantorum, y font figure d’hommes d’église. Au lendemain de leur premier concert, le 3 juin 1936, André Coeuroy écrit dans Gringoire :
« On les aime bien, les quatre petits frères spiritualistes, on les aime bien parce qu’ils disent fortement et obstinément ce qu’ils ont à dire ; ils sont chefs de file dans le courant de haute pensée qui régénère la musique française. » Mais quand le même Coeuroy leur demande : « Contre qui êtes vous ? » et obtient pour réponse : « Contre personne », son enthousiasme s’éteint aussitôt : « Alors, vous n’existez pas ! » « Jeune France » est donc une fausse chapelle, puisque sans ennemis.
Cinq ans plus tard, Olivier Messiaen, nommé à son retour de captivité professeur d’harmonie au Conservatoire, va constituer, volontairement ou non, une chapelle aux cierges explosifs.
La classe de Messiaen va vite apparaître comme le symbole d’un enseignement novateur, lumineux, anti-académique, qui ne peut bientôt se suffire au seul cadre du Conservatoire. A partir de 1943 Messiaen organise un cours de composition et d’analyse chez un camarade de stalag, Guy-Bernard Delapierre, à qui il dédiera sa Technique de mon langage musical, ouvrage dont la publication, en juillet 1944, suscitera autant l’admiration que l’hilarité.
Témoin ce petit échange épistolaire entre Pierre Bernac et Francis Poulenc : « J’ai pensé vous faire bien rire en vous envoyant l’incroyable bouquin de Messiaen. Cela dépasse en bêtise tout ce que l’on peut imaginer ! » Réponse de Poulenc : « C’est tout simplement inénarrable. Dukas et Dupré sont très responsables de cet état pédagogique exacerbé par le mysticisme du Monsieur. » (35)
Du côté de ses élèves, c’est une admiration inconditionnelle. « Messiaen a été pour moi un éveilleur », dira Serge Nigg ; et Pierre Boulez : « Je dois dire que mes premières véritables leçons de composition ont été ces cours que Messiaen faisait en dehors du Conservatoire. » (36)
Le rayonnement de Messiaen aimante toute une génération de jeunes musiciens en rupture de ban avec les esthétiques musicales d’avant guerre. « La grande vedette musicale de Paris c’est Messiaen, constate Poulenc. Il a des disciples, des prêtresses, somme toute un vrai culte. » Le paradoxe, c’est que ces jeunes compositeurs ne découvrent pas leur credo musical auprès de Messiaen, mais auprès du grand prêtre du système dodécaphonique prôné par Arnold Schoenberg, René Leibowitz.
Trois événements de l’année 1945 vont situer le climat dans lequel évoluait le milieu musical parisien, en une époque où l’on découvrait avec passion les œuvres interdites sous l’Occupation :
En février, Pierre Boulez entend le Quintette à vents de Schoenberg sous la direction de Leibowitz : « Ce fut pour moi comme une illumination. J’eus le désir passionné de me familiariser avec cette musique et surtout, pour commencer, d’apprendre comment c’était fait. J’étais encore à la classe de Messiaen. Avec plusieurs de mes camarades, j’ai constitué un groupe et nous avons demandé à Leibowitz des leçons d’initiation. » (37)
Ce groupe se fait remarquer, le mois suivant, en sifflant copieusement les œuvres récentes de Stravinsky, Danses concertantes et Impressions norvégiennes, données par l’Orchestre National. On fait endosser à Messiaen la responsabilité de ce chahut.
« Je suis certain, écrit Poulenc dans Le Figaro, que Messiaen est trop intègre et trop intelligent pour ne pas se rendre compte de la sottise de tout cela et conseiller désormais à ses élèves une attitude plus digne, quelle que soit son opinion sur les dernières œuvres de Stravinsky. » (38)
En réalité, le « à bas Stravinsky » de la « secte fanatique des Messiaenistes », selon la formule de Poulenc, correspond exactement au « à bas Ravel » de la première après guerre... Ravel qui constatait que les jeunes loups d’alors « avaient rompu publiquement avec l’art de luxe que constituait l’impressionnisme d’avant guerre et avaient essayé d’orienter la sensibilité contemporaine vers un idéal plus amer, plus âpre et plus fort. Ils répudiaient ouvertement la sensibilité et l’attendrissement. Ils faisaient, de leur propre aveu, de la musique « cruelle ». » (39)
Ainsi, d’une après guerre à l’autre, l’histoire semble se répéter, et comme l’écrit Poulenc à Honegger : « Soyons indulgents pour les jeunes qui « brûlent » comme nous avons brûlé. » (40)
21 avril 1945 : création des Trois petites liturgies de la présence divine d’Olivier Messiaen, dans le cadre des Concerts de La Pléiade, financés par l’éditeur Gallimard. Petite chapelle mondaine née sous l’Occupation, qui attire « le public le mieux habillé du monde », « tout ce que Paris compte d’heureux de vivre », lit-on dans la presse. (41)
Poulenc y voit la résurgence d’une coterie type « La Sérénade », avec « public snob » composé de « jolies idiotes » (sic).
Quoi qu’il en soit, l’œuvre de Messiaen y fait sensation, divise le public en partisans et adversaires acharnés. Cette création sembla pour Serge Nigg « marquer le renouvellement spirituel du pays », tandis que Claude Rostand stigmatise l’ « invraisemblable délire verbal » de Messiaen. Le coup d’envoi est donné du compositeur voué à être désormais ballotté de bûcher en tabernacle. Bernard Gavoty ironise sur « les fanatiques de Messiaen qui boivent religieusement la parole obscure du jeune maître », et Tony Aubin, nouveau professeur de composition au Conservatoire, menace d’exclusion ceux de ses élèves qui oseraient assister au cours de Messiaen, lequel fut pourtant son condisciple à la classe de Paul Dukas.
Vilipendé par les traditionalistes, le pape Messiaen subit tout autant les foudres d’un Savonarole nommé René Leibowitz. Quand Maurice Le Roux lui présente ses premiers travaux, le couperet tombe : « C’est épouvantable, Messiaen vous a rendu un bien mauvais service. » (42)
Mais à son tour l’intransigeant Leibowitz va se trouver contesté par son premier admirateur, Pierre Boulez, qui va violemment lézarder les murs de sa chapelle schoenbergienne intégriste. Jugé incompétent comme chef d’orchestre, il est également attaqué sur la rigidité et l’étroitesse de son enseignement. « Echanger Messiaen contre Leibowitz, dira Boulez, c’était échanger la spontanéité créatrice contre le manque total d’inspiration et la menace d’un académisme sclérosant. S’il a pu faire illusion pendant quelque temps, c’était simplement à cause de l’ignorance où nous, on était, en France, de toute l’évolution de la musique sérielle depuis trente ans. » (43)
Messiaen n’échappera pas non plus aux flèches de son turbulent disciple, qui qualifiera la Turangalila symphonie de « musique de bordel », partageant ainsi l’hostilité de Poulenc envers « la malhonnêteté de cette œuvre écrite pour la foule et l’élite, le bidet et le bénitier. » (44) Gavoty en rajoute dans la métaphore ecclésiastique : « Il lui faut suivre l’évangile qu’il a rédigé. Messiaen prend ses désirs pour des dogmes, ses instincts pour des prodiges, et les paradis javanais pour le ciel catholique. » (45)
Pris entre deux feux, Messiaen est à la fois le diable et le bon dieu, mais un bon dieu étranger à la religion sérielle, ce que lui reprochent certains de ses disciples, comme Jean Barraqué : « L’attrait fascinant que Messiaen a exercé sur une certaine génération est à plus d’un titre intrigant, si l’on prend conscience des quelques contradictions qui entachent les rapports artistiques du Maître et de ses élèves. » (46)
C’est l’époque du sérialisme le plus rigoureux et le plus sectaire, régénéré chaque été par le pèlerinage à Darmstadt, haut lieu de l’avant-garde, ainsi décrit par Girolamo Arrigo : « On y venait de partout pour le grand concile de la musique nouvelle, sous la houlette de deux ou trois pontifes. Quand ils rentraient chez eux, les évêques donnaient les consignes sévères dont il n’était pas question de s’écarter. » (47)
C’est le temps de l’intransigeance et des anathèmes. Pour Boulez, qui répugne « à donner la main à cette classe putride qui constitue le plus clair du monde musical parisien », « tout compositeur est inutile en dehors des recherches sérielles. » (48) Et André Hodeir préconise de « détruire, impitoyablement, où qu’il se forme, ce chancre propre à notre époque : le néo-classicisme. » (49)
Dans ce climat de guerre de religion, un nouveau groupe s’est constitué en 1947 pour creuser une troisième voie, celle d’un retour aux sources du langage musical, tournant résolument le dos aux ukases dodécaphoniques comme à la sclérose de la tradition tonale : le groupe du Zodiaque, créé par trois élèves de Daniel-Lesur : Maurice Ohana, Pierre de La Forest Divonne et Alain Bermat, auquel s’adjoindra le chef d’orchestre Stanislaw Skrowaczewski. Une position difficile à défendre, comme le reconnaîtra Maurice Ohana : « ça n’a pas tenu : nous avions tout le monde contre nous, aussi bien les réactionnaires que les avant-gardistes. » (50) Les concerts du Zodiaque étaient pourtant soutenus financièrement par Saint Gobain : une préfiguration du mécénat de la bourgeoisie industrielle dont bénéficiera quelques années plus tard le Domaine Musical.
Entre-temps s’est érigée une nouvelle église, faite d’un matériau neuf, le son en lui-même, libéré du carcan du diatonisme et du chromatisme : Pierre Schaeffer a inventé la musique concrète. Cette soudaine ouverture, dans un premier temps, séduit : de Messiaen à Boulez, de Milhaud à Stockhausen, d’Ohana à Varèse. D’autant qu’elle bénéficie d’un atout majeur : l’apparition du magnétophone à bande, fin 1950. Mais la personnalité de Schaeffer, visionnaire et autocrate, dérange et agace. C’est un « rigolo » ou un « bricolo » selon le point de vue où on se place. « Trop intellectuel » aux yeux de Pierre Henry, c’est un « ignorant des bases et des rudiments de la musique », pour le très réactionnaire Jacques Chailley, un « bricoleur musical » pour Pierre Boulez. Il n’empêche que Pierre Schaeffer, en ouvrant ainsi au matériau sonore des horizons nouveaux, aura favorisé un élargissement expressif de la musique que toutes les églises fortifiées de l’époque auront contribué à anémier.
Pierre Boulez va pouvoir édifier la sienne, grâce à un phénomène récurrent, l’effet du snobisme. Mais ce qui était, avant guerre, l’apanage des aristocrates, se trouve récupéré, dans les années cinquante, par une bourgeoisie d’affaires avide de nouveauté. Comme l’a reconnu Suzanne Tézenas, mécène et présidente du Domaine Musical : « Au début, pour avoir des soutiens, il a fallu flatter les gens par le snobisme. C’étaient quand même des snobs qui cherchaient la nouveauté. » (51) « Grâces soient rendues au snobisme, forme moderne de la solitude collective, sans lequel, sans doute, rien de décisif ne se serait tenté dans l’évolution musicale », écrira Pierre Schaeffer. (52)
Le Domaine Musical, temple parisien de l’avant-garde, va donc bénéficier de ce courant, passant d’une dimension de chapelle à des proportions de basilique. Boulez ironisera : « Nous avons commencé au Petit Marigny : chapelle. Nous avons poursuivi salle Gaveau : toujours chapelle. Nous venons de commencer notre saison avec une salle Pleyel comble : encore chapelle. Si nous emplissions le Vélodrome d’hiver, nul doute que ce mot-gigogne nous atteindrait encore, le coït politique-chapelle se prolongeant à l’aise. » (53)
La musicologue Hélène Jourdan-Morhange ajoute : « Bénissons le snobisme qui permet de remplir une salle comme l’Odéon pour des séances de musique contemporaine. » (54)
Le critique Antoine Goléa, grognard inconditionnel de la grande armée boulezienne, exulte : « Le développement foudroyant de cette entreprise montre bien que les temps sont heureusement passés où la musique moderne et contemporaine digne de ces qualificatifs était le domaine exclusif d’une chapelle d’initiés. Précisément, le but du Domaine Musical a été, dès ses débuts, d’élargir sans cesse le cercle des auditeurs de la musique réputée « maudite ». Et rien n’a empêché la réussite de l’entreprise : ni l’attitude incompréhensive et haineuse d’une partie de la critique, ni les sarcasmes des musiciens bien en place de l’enseignement officiel. » (55)
Francis Poulenc, tout en ne répugnant pas au calembour scatologique « dodécacas », se laisse emporter par le mouvement : « Il y a une atmosphère touchante à ces concerts, écrit-il. Toute une jeunesse s’entasse debout aux places à 150 francs. Je ne comprends pas qu’on puisse ignorer un tel courant. Quand je pense que le pauvre X ricane et dit : ‘S’il y a des fautes dans mon matériel, on croira que c’est dodécaphonique’. Cela vaut le ‘mon fils en ferait autant’ devant Paul Klee. Ceci dit, je continuerai à écrire do mi sol do et n’approuve pas Stravinsky qui se met des chapeaux trop jeunes pour son âge. » (56) Car Stravinsky, après une longue période néo-classique, vient d’adopter l’écriture sérielle, « l’Evangile selon Saint-Arnold-Schoenberg », ironise Gavoty. Scandalisé, l’octogénaire Vuillermoz intitule « Le crépuscule du dieu » sa critique du ballet Agon. Et pour Messiaen, le Canticum Sacrum est un « devoir de l’élève Machaut corrigé par Leibowitz ».
Un ralliement aussi prestigieux ne pouvait qu’ébranler un milieu musical divisé en deux blocs antagonistes. D’un côté, on dénonce « les illusions semeuses de déboires » (57) d’un système qui « apparaît comme la seule musique du présent et de l’avenir, véritable religion, ayant ses dogmes, ses saints, ses hérétiques et ses excommuniés », pour le persifleur Jacques Chailley ; et de l’autre, Antoine Goléa vilipende les musiciens « qui se meuvent dans les eaux dormantes, dans les eaux mortes du néo-classicisme ; ceux-là sont morts avant d’être nés. » (58)
Betsy Jolas, alors élève de Milhaud et Messiaen, a clairement resitué cette atmosphère conflictuelle : « Le monde musical, tout comme l’autre – c’était l’époque de la guerre froide – se trouvait partagé en deux camps violemment hostiles. Aux attaques répétées des uns contre les ... (j’ai oublié les épithètes !) répondaient avec le même acharnement les vitupérations des autres contre ce qu’on n’appelait plus désormais que « cette musique-là »... « Cette musique-là » dont je n’avais encore que la certitude qu’elle était la seule alternative à l’autre, celle que nous pensions avoir rejetée. » (59) « Ce choix avait revêtu le caractère d’urgence d’une position politique. Il fallait voter sériel ou s’abstenir. » (60)
Alors, quelles planches de salut pour les compositeurs qui ne votent pas sériel, tout en évitant les ornières de la tradition tonale ?
Le havre de l’église schaefferienne, bien sûr, ce Groupe de Recherches Musicales de la Radio qui suscite les sarcasmes de Boulez : « Certains compositeurs se sont réfugiés dans l’électroacoustique parce qu’une musique écrite sur du papier leur posait des problèmes qu’ils ne savaient pas résoudre. » (61)
Reste la musique de film, rejetée d’un côté comme de l’autre, qui permit à quelques compositeurs comme Georges Delerue, Antoine Duhamel, Pierre Jansen ou Maurice Jarre de s’exprimer pertinemment, à la faveur de l’éclosion de la Nouvelle Vague, en marge des foudres du terrorisme sériel. Mais en même temps ce choix de la musique fonctionnelle – pacte avec le diable – leur interdisait l’accès aux manifestations de musique dite « sérieuse ».
Dernière issue, la musique pour la radio, et singulièrement pour ce « Service des Illustrations Musicales » dirigé jusqu’en 1963 par Henri Dutilleux. Il commanda des partitions d’accompagnement de pièces radiophoniques à des compositeurs de style aussi différents que Maurice Ohana ou Serge Nigg, Louis Saguer ou Jean Wiéner, Maurice Jarre ou Betsy Jolas, Georges Delerue ou Claude Prey. Pour Ohana, « Dutilleux a sauvé la vie aux musiciens qui n’étaient ni au Domaine Musical ni dans la réaction, encore bien armée à l’époque. » (62)
La Radio fit également preuve d’ouverture, au début des années soixante, en organisant au palais de Chaillot, sous l’égide du Théâtre National Populaire, plusieurs cycles de concerts « Présence de la Musique Contemporaine » : « Sans esprit de chapelle ou de système, assure le directeur musical de la Radio, Henry Barraud, nous vous présentons quelques-uns des événements essentiels de notre temps dans le domaine de la musique internationale et vivante. » Mais dans le même temps, la Radio se refuse à diffuser les concerts du Domaine Musical. L’œcuménisme d’Henry Barraud a ses limites, fort bien définies par lui même : « Les dodécaphonistes ne sont pas fondés à ériger ce système en un dogme exclusif hors duquel il n’y aurait point de salut. »
Nous sommes aux débuts de la Cinquième République, et André Malraux, patron du tout nouveau Ministère des Affaires Culturelles, va orchestrer – sciemment ou non – un combat des chefs entre deux ennemis de longue date, Marcel Landowski et Pierre Boulez : l’un qu’il va charger d’un projet global de réforme de la musique en France, l’autre qu’il nomme à la tête d’une direction autonome de la musique.
A l’annonce de cette dernière décision, Boulez voit rouge et rédige une lettre incendiaire à l’adresse de Malraux : « Délier la musique de la vie culturelle me paraît enfermer définitivement musique et musiciens dans un ghetto non seulement démodé, mais asphyxiant. Vous fermez la porte sans rémission à tout renouvellement fondamental des structures en favorisant un conservatisme et une myopie qui ont été, jusqu’à présent, des plus préjudiciables à la vie musicale en France. » (63)
Considérant qu’il n’est « pas en odeur de sainteté dans les milieux musicaux français » (64), Boulez, « qui ne se sent aucune vocation de grand prêtre », selon ses propres termes, abandonne alors son église à Gilbert Amy, qui va maintenir le Domaine Musical à bout de bras, jusqu’en 1973. Entre autres tentatives novatrices, il va chercher à déparisianiser l’institution, laquelle n’avait jamais donné le moindre concert au-delà des boulevards de ceinture jusqu’en 1965 : comme quoi le constat de Déodat de Séverac, dressé soixante ans auparavant, n’avait rien perdu de son actualité.
Comme l’a constaté Maurice Fleuret : « Le Domaine est resté longtemps le temple d’une certaine orthodoxie de l’avant-garde, le champ clos où se font et se défont les réputations nouvelles. » (65) Il était donc très difficile à Gilbert Amy d’infléchir l’image sectaire du Domaine, d’autant que la statue du Commandeur restait omniprésente. D’autre part, devant la politique de saupoudrage des subventions pratiquée par Landowski sous prétexte d’équité, le Domaine Musical pouvait encore moins facilement assurer un équilibre financier qui fut, de tout temps, son talon d’Achille.
André Boucourechliev analysera lucidement ce déclin de l’avant-garde : « Les années cinquante et le début des années soixante sont celles d’une avant-garde ‘desperada’ et fière, indifférente au succès médiatique ; la fin des années soixante, c’est la fin de la sainteté, des ‘justes’. » (66)
Une des dernières grandes manifestations du Domaine, la présentation de Momente de Stockhausen, revêtit pour certains critiques l’aspect d’une liturgie funèbre. Ainsi lisait-on dans Combat : « Fervente, la foule attendait. La foule espérait. Car c’est bien dans les termes du vocabulaire religieux qu’on doit parler d’une telle cérémonie. Attitude respectueuse : voix basse en entrant dans le sanctuaire. » (67)
Prélude aux larmes de crocodile qui vont couler quand sonnera le glas du Domaine Musical. « Saluons sa mémoire. Requiescat in pace. », titre Le Journal du Dimanche. (68) Dans Le Monde, Jacques Lonchampt constate que le Domaine Musical est bien mort et mal enterré. Aucune voix ne s’est élevée pour s’en émouvoir ou chanter simplement le Requiem du défunt. » (69) C’est Benoît Duteurtre qui s’en chargera, vingt ans plus tard, sur un ton iconoclaste, avec son « Requiem pour une avant-garde ».
L’effondrement de l’église militante de l’avant-garde permit l’éclosion de petites chapelles dissidentes et concurrentes qui vont illustrer avec plus ou moins de bonheur le souhait émis par le grand distributeur des subventions, Marcel Landowski, appelant de ses voeux une musique contemporaine animée « d’un souffle nouveau, plus spiritualiste et moins formel. » (70)
Et nous voilà revenus au bipartisme qui alimentait autrefois les querelles entre Scholistes et anti-scholistes...
Dans son remarquable ouvrage Le Paradoxe du Musicien, Pierre Michel Menger a parfaitement souligné la perversité d’une telle situation :
« Le divorce esthétique entre l’avant-garde sérielle soutenue par une petite partie de l’élite sociale parisienne et l’école française traditionnelle ou indépendante a rejeté les musiciens amateurs et la plupart des mélomanes vers la fréquentation accrue des œuvres du passé. » (71)
Insidieusement, cette tendance s’accentuant au fil des ans, et profitant de l’affaiblissement des positions de l’avant-garde, va provoquer un effet de bascule et curieusement faire ressembler toute une production musicale de couleur plus ou moins passéiste à cette vogue des « retours à » qui fut une des caractéristiques de la musique de l’entre-deux guerres.
Au nom d’une prétendue liberté retrouvée, ces nouveaux apôtres de la tonalité ont voulu tordre le cou à des décennies de formalisme sclérosant. Par un effet de boomerang quelque peu revanchard, le bipartisme a repris du service, abrité par de nouvelles églises et nourri par de nouveaux châteaux.
Faut-il en conclure que la vie musicale française ne peut exister qu’à travers cet éternel manichéisme des étiquettes et de l’affichage ?
On peut souhaiter que les créateurs, dépassant enfin ces clivages d’appartenance aux systèmes, et débarrassés de ces vieux oripeaux identitaires, adoptent cette conclusion d’Edgard Varèse : « Le dernier mot est : imagination ».

NOTES
(1) Emile Vuillermoz, Histoire de la Musique, Paris, Fayard, 1949, p. 286
(2) idem, p. 312
(3) Le Voltaire, 27 novembre 1880
(4) Vuillermoz, op. cit., p. 289
(5) Paul Landormy, Histoire de la Musique, Paris, Armand Colin, 1920
(6) Musica, n° 66, septembre 1959, p. 27
(7) Louis Laloy, La Musique retrouvée, Paris, Desclée de Brouwer, 1928
(8) Vuillermoz, op. cit., p. 319
(9) Lettre du 20 mai 1899
(10) in Histoire de la Musique, op. cit.
(11) Lettre à Jean Marnold, 7 février 1906
(12) Vuillermoz, op. cit., p. 323
(13) Lettre à Jules Ecorcheville, 16 juin 1909
(14) in Déodat de Séverac, Ecrits sur la musique, Liége, Mardaga, 1993
(15) in Musica, n° 47, février 1958
(16) Lettre à Charles Koechlin, 16 janvier 1909
(17) Conférence prononcée le 24 février 1916, in Intemporel, n° 21, janvier-mars 1997
(18) in Comoedia, 20 avril 1910
(19) Lettre à Cipa Godebski, 25 avril 1910
(20) Lettre à Emile Vuillermoz, 22 avril 1910
(21) Lettre du 18 décembre 1916
(22) Le Courrier musical, 15 février 1917
(23) Vuillermoz, op. cit., p. 322
(24) Francis Poulenc, Correspondance, Paris, Fayard, 1994, p. 55
(25) Vuillermoz, op. cit., p. 465
(26) Excelsior, 28 novembre 1933
(27) in Hélène Jourdan-Morhange, Mes amis musiciens, Paris, Editeurs Français Réunis, 1956
(28) Le Courrier musical, janvier 1923
(29) Excelsior, 8 janvier 1923
(30) Comoedia, 28 janvier 1924
(31) Darius Milhaud, Notes sans musique, Paris, Julliard, 1949, p. 237
(32) Henry Barraud, La France et la musique occidentale, Paris, Gallimard NRF, 1956, p. 156
(33) Claude Rostand, L’Oeuvre de Pierre-Octave Ferroud, Paris, Durand, 1957, p. XI
(34) in Musica, n° 47, février 1958
(35) Correspondance, op. cit., p. 559-560
(36) in Jean Boivin, La classe de Messiaen, Paris, Christian Bourgois, 1995, p. 354
(37) in Antoine Goléa, Rencontres avec Pierre Boulez, Paris, Julliard, 1958, p. 28
(38) Le Figaro, avril 1945
(39) Excelsior, 28 novembre 1933
(40) Correspondance, op. cit., p. 794
(41)Tony Aubin, in Comoedia, 22 mai 1943
(42) in Boivin, op. cit., p. 60-61
(43) in Goléa, op. cit., p. 47
(44) Correspondance, op. cit., p. 695
(45) Le Figaro, 28 juillet 1950
(46) Le Guide du concert, n° 229, 3 avril 1959
(47) Le Nouvel Observateur, n° 275, 16 février 1970
(48) « Schoenberg est mort », in The Score, février 1952
(49) La Musique depuis Debussy, Paris, Presses Universitaires de France, 1961, p. 185
(50) in Pierre-Michel Menger, Le Paradoxe du Musicien, Paris, Flammarion, 1983, p. 222
(51) idem, p. 223
(52) Traité des objets musicaux, Paris, Le Seuil, 1966
(53) cité par Jesus Aguila, Le Domaine Musical, Paris, Fayard, 1992
(54) Le Guide du concert, 8 décembre 1959
(55) Musica, n° 50, mai 1958 (signé de son pseudonyme Rémy Francoeur)
(56) Correspoondance, op. cit., p. 836
(57) Paul Le Flem, Musica, n° 64, juillet 1959
(58) Musica, n° 56, novembre 1958
(59) Le Monde, 23 septembre 1983
(60) Preuves, n° 178, décembre 1965
(61) in Menger, op. cit., p. 128
(62) idem, p. 73
(63) Correspondance Pierre Boulez/André Schaeffner, Paris, Fayard, 1998, p. 89
(64) Lettre à André Schaeffner, 10 août 1966
(65) Le Nouvel Observateur, 6 décembre 1971
(66) in Aguila, op. cit.
(67) Jack Gousselaud, Combat, 25 janvier 1973
(68) 20 janvier 1974
(69) Le Monde, 9 novembre 1973
(70) Le Monde, 26 novembre 1973
(71) op. cit., p. 51
(72) Edgard Varèse, Entretiens avec Georges Charbonnier, Paris, Belfond, 1970, p. 79

François Porcile est réalisateur, historien du cinéma, écrivain, musicologue. Auteur de nombreux ouvrages et articles sur la musique, particulièrement sur la musique de film, et sur le cinéma, il conseilla François Truffaut pour la musique de plusieurs de ses films. On lui doit notamment La Belle Epoque de la musique française. Le temps de Maurice Ravel. 1871-1940 (1999), Les conflits de la musique française 1940-1965 (2001) et la première monographie consacrée à Maurice Ohana en 2005, écrit conjointement avec le compositeur Edith Canat de Chizy, son épouse.