Par François Porcile, musicologue, réalisateur et historien du cinéma


Vagues se brisant contre le vent : cette toile de Turner qu’on peut admirer à la Tate Gallery me semble symboliser la violence des antagonismes esthétiques qui ont dominé l’évolution musicale pendant la première moitié du XXe siècle, avec, en certaines années particulières, des déferlantes qui constituent autant de balises de la modernité, terme préférable à celui de « contemporain », vidé à force de son sens. Car si toute musique est par définition « contemporaine » de quelque chose, elle n’est pas nécessairement « moderne ».

Emmanuel Chabrier disait de son œuvre que « c’est certainement de la musique d’aujourd’hui ou de demain, mais pas d’hier. »

Il meurt en 1894, première date-clé. Un monde s’achève : Brahms lance ses derniers feux (les deux sonates pour clarinette et piano), Mahler achève sa 2ème symphonie, tandis que dans une France déchirée par l’Affaire Dreyfus, s’érige un temple wagnérien où l’on prône la primauté du contrepoint sur l’harmonie, la Schola Cantorum. Sous la férule de Vincent d’Indy, cette école où souffle un esprit monarchiste, antisémite et volontiers xénophobe, va se constituer en forteresse contre le bastion « harmoniste » et réputé « républicain » du Conservatoire, ayant au préalable fait main basse sur la Société Nationale de Musique, créée naguère par Camille Saint-Saëns à l’enseigne « Ars Gallica ». C’est en son sein, cependant, que va éclore la première fleur de l’avant-garde : la création, le 22 décembre, du Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy. Un art inouï dans la combinaison des timbres, une démarche profondément novatrice où le son dicte la forme. Albert Roussel, futur « scholiste » pourtant, soulignera : « La musique française doit être reconnaissante à Claude Debussy de l’avoir libérée de l’emprise wagnérienne. » À l’opposé, un Reynaldo Hahn estime que la flûte du Faune n’apporte que « le souffle du désordre. » Mais l’œuvre ne causa aucun scandale : elle fut même bissée.

En revanche, un fameux scandale marque la seconde année-clé : 1913. L’éruption volcanique que représenta, le 29 mai, sur la scène du Théâtre des Champs-Élysées flambant neuf, la révélation du Sacre du printemps de Stravinsky, par les Ballets Russes de Diaghilev, a quelque peu éclipsé les richesses d’une année musicale prolixe en avancées et prémonitions, comme la publication du manifeste futuriste de Luigi Russolo, L’art des bruits. Un chef d’œuvre peut en cacher un autre. La révolution tellurique du Sacre a enfoui sous sa lave Jeux de Debussy, créé quinze jours auparavant sur la même scène par la même troupe, qui demeurera plus de trente ans dans l’oubli. Jeux s’affirme aujourd’hui comme l’œuvre la plus audacieuse de la dernière manière de Debussy, lequel préconisait, en 1913 justement : « Épurons notre musique, appliquons-nous à la décongestionner, cherchons à obtenir une musique plus nue. » Un conseil qu’aura ignoré Richard Strauss, qui terminait alors sa Symphonie alpestre.

Cette volonté d’épure se manifeste avec éclat dans les Trois poèmes de Stéphane Mallarmé, où Maurice Ravel brise son image de « classique chatoyant » pour se rapprocher de l’atonalisme ascétique d’Arnold Schönberg et de ses élèves, lesquels marquent l’année 1913 de deux repères majeurs, Alban Berg avec les 4 pièces pour clarinette et piano et Anton Webern avec ses 6 Bagatelles pour quatuor à cordes. Stravinsky a fait découvrir à Ravel la partition toute récente du Pierrot lunaire de Schönberg, et Ravel, enthousiasmé, caresse le « projet mirifique d’un concert scandaleux » (sic) où la création parisienne de Pierrot lunaire voisinerait avec celles des Mallarmé et des Trois poésies de la lyrique japonaise que vient d’achever Stravinsky, dans le cadre de la Société Musicale Indépendante, dite « S.M.I. ».

Créée en 1909 à l’instigation de Ravel, en réaction contre le sectarisme de la Société Nationale phagocytée par les Scholistes, la S.M.I. n’est aux yeux de D’Indy qu’un regroupement de « musiciens qui n’ont rien dans le cœur ». Dans la catégorie rivale des « musiciens qui ont quelque chose dans le cœur », il chante les louanges d’Albéric Magnard, qui achève sa 4e symphonie. Il sera bientôt l’un des premiers musiciens victimes de la première boucherie mondiale, dont la lauréate du Prix de Rome 1913, Lili Boulanger, ne verra pas la fin. Première femme compositeur accueillie, à 19 ans, à la Villa Médicis, elle s’éteindra 11 jours avant Debussy, le 15 mars 1918, ayant traversé le monde musical comme une comète de génie.

La troisième date-clé, 1933, peut sembler une année de reflux. Le monde se relève à peine de la crise économique de 1929, et cherche des antidotes à la morosité dans les nouveaux divertissements offerts par le développement de la radio, du disque, et l’apparition du cinéma sonore. Les deux figures saillantes de l’avant-garde musicale changent de cap. « Le soleil Stravinsky qui nous éblouissait tous » (Francis Poulenc) a entamé sa période « rétrospective » (Symphonie de psaumes, Concerto pour violon) et Schönberg, dix ans après la mise au point de la technique dodécaphonique – utilisation non hiérarchique des 12 sons de la gamme tempérée – a entrepris des transcriptions de concertos du XVIIIe siècle (Monn, Haendel) avant de composer une Suite pour cordes des plus néo-classiques. Ce qui caractérise l’année 1933, c’est un soudain mélange des genres, inauguré le 17 janvier avec la création triomphale, salle Pleyel, du Concerto pour la main gauche de Ravel, où les accents de Jazz transfigurés font sensation. Au même moment sort sur les écrans Quatorze Juillet de René Clair, dont la valse « À Paris, dans chaque faubourg… » connaît un succès immédiat, même hors film (pas moins de 6 versions discographiques). Son compositeur, Maurice Jaubert, affirme : « Nous réclamons une musique populaire et contrairement aux apparences nous ne pensons pas ouvrir ainsi une voie facile. » Opinion partagée par Kurt Weill, dont les mélodies canailles de Mahagonny songspiel ont transporté le public mondain de « La Sérénade » au point de lui faire comparer son œuvre à une Passion de Bach…

Financée par la princesse de Polignac, la vicomtesse de Noailles et la marquise de Casa-Fuerte, « La Sérénade » - fondée en 1931 - est une version proustienne de la Société Nationale, face à laquelle la société rivale « Le Triton », créée fin 1932 sous l’impulsion de l’excellent compositeur Pierre-Octave Ferroud (1900-1936) fait figure de nouvelle S.M.I. - alors en perte de vitesse - par son souci d’ouverture vers les musiques venues de l’étranger, préoccupation d’autant plus opportune qu’émigrent à Paris les compositeurs d’outre-Rhin chassés par l’arrivée d’Hitler au pouvoir. Après l’autodafé du 10 mai devant l’Opéra de Berlin, un journaliste a réclamé : « Pour la musique aussi, il doit y avoir un bûcher. » Mais le monde musical parisien, par essence protectionniste, regarde avec méfiance ces exilés qui ont nom Paul Dessau, Hanns Eisler, Bronislau Kaper, Joseph Kosma. En l’espace de huit mois, Kurt Weill va pouvoir mesurer la courbe ascendante de cette hostilité : accueilli en mars chez les Noailles où il travaille à sa 2e symphonie (commandée par la princesse de Polignac), il essuie en juin une cabale montée contre son ballet Les 7 péchés capitaux (sa dernière collaboration avec Bertolt Brecht qualifiée par Serge Lifar de « pourriture de ballet ») avant de déclencher en novembre, salle Pleyel, un véritable tollé avec trois extraits de Silbersee que Florent Schmitt conspue d’un « Vive Hitler ! » D’autres compositeurs, dont Schönberg, ont déjà traversé l’Atlantique, qui se feront une place enviable à Hollywood, comme Erich Wolfgang Korngold ou Hans J. Salter.

Et c’est d’Amérique que viendra dans cette année de montée des périls une avancée musicale significative : la création à New-York, le 6 mars, d’une pièce exclusivement composée pour un ensemble de percussions par Edgard Varèse, Ionisation. 5 minutes fascinantes d’invention rythmique foisonnante et de magie de timbres inouïs.

L’automne 1933 voit la disparition du grand chef Walter Straram, créateur du Bolero de Ravel (1928), et de son orchestre, lauréat en 1931 du premier prix de l’histoire du disque (Prélude à l’après-midi d’un faune), très engagé dans la défense de la musique nouvelle, notamment celle  de compositeurs austro-allemands comme Berg, Hindemith, Webern et Weill. Cette dissolution sera bientôt compensée par la naissance de l’Orchestre National (18 février 1934), qui allait ouvrir un nouvel horizon créatif pour la musique de son temps, et constituer un des piliers de la quatrième date-clé, 1948, celle des « chocs de vagues ».

La Libération a signifié pour le domaine musical une complète remise en cause des valeurs éthiques et esthétiques, même si certains compositeurs, feignant d’ignorer le cataclysme qui vient de se produire, s’obstinent à écrire « comme avant ». Mais plus rien n’est « comme avant », à commencer par le mécénat des riches aristocrates, balayé par la guerre, qui va se trouver relayé par l’État, principalement à travers la Radio et son Orchestre National. Dès l’automne 1944, il appartient à celui-ci, sous les baguettes de Roger Désormière et Manuel Rosenthal, de réhabiliter des musiciens interdits par le nazisme (Bartok, Hindemith, Prokofiev, Stravinsky… ) de révéler des partitions inconnues en France (Dallapiccola, Mahler, Szymanowski… ) et les nouvelles œuvres commandées par la Radio, soit pas moins de 50 créations mondiales de compositeurs français entre 1944 et fin 1950. Entre autres événements, Roger Désormière donne, le 15 avril 1948, la première audition intégrale du monumental Livre de la jungle de Charles Kœchlin (1867-1950). Tous deux se retrouvent peu après, en compagnie d’Elsa Barraine, Louis Durey et Serge Nigg, à former l’Association Française des Musiciens Progressistes, à l’issue du Congrès International des Compositeurs et Musicographes, tenu à Prague en mai 1948 à l’initiative de l’idéologue soviétique Andrei Jdanov, exhortant les musiciens à exprimer « les sentiments et les hautes idées progressistes des masses populaires. » En janvier, Jdanov avait condamné la dérive « formaliste » de compositeurs soviétiques aussi renommés que Prokofiev, Khatchaturian ou Chostakovitch. Battant sa coulpe, Prokofiev avait confessé le « péché d’avoir commis, sous l’influence de certains courants occidentaux, diverses erreurs formalistes. » Élsa Barraine, pour sa part, reproche à Prokofiev et Chostakovitch d’avoir « manqué à leur mission depuis vingt ans, tout contenu nouveau impliquant un contenant nouveau. Ils ont manqué de courage vis-à-vis des masses, toutes prêtes à encaisser les choses les plus avancées. » Un avis peu conforme à l’esprit jdanovien, qui n’empêche pas un André Hodeir (1921-2011) de considérer le mouvement progressiste comme une « fuite dans une fallacieuse simplification du langage ». Car pour cet émule d’Olivier Messiaen par ailleurs passionné de Jazz, le véritable « engagement » musical, loin des « prétextes politiques ou humanitaires » des progressistes, réside dans l’approfondissement de la technique dodécaphonique élaborée par Schönberg en 1923, que son disciple René Leibowitz remet au goût du jour dans le Paris d’après guerre, initiant le jeune et intransigeant Pierre Boulez dont le prosélytisme « sériel » va se trouver contesté par des musiciens « épris de liberté », comme Maurice Ohana, fondateur en 1947 du groupe « Le Zodiaque », autant hostile à la « tyrannie des dodécaphonistes » qu’aux ukases jdanoviens, tout en récusant le confort sclérosant de la tradition, « encore bien armée à l’époque », souligne Ohana.

Paradoxalement, Boulez et Ohana reçoivent presque simultanément une commande d’Henri Dutilleux, responsable à la Radio du « Service des Illustrations Musicales », pour accompagner respectivement une adaptation du Soleil des eaux de René Char et de La peste d’Albert Camus. Autre paradoxe, involontaire, la diffusion du Soleil des eaux, le 29 avril 1948, précède de quelques heures la création, à la Société Nationale, de la Sonate pour piano d’Henri Dutilleux. On ne peut imaginer voisinage plus antipodique, l’avant-gardisme radical s’opposant à une belle vérification de la formule d’Éluard : « La tradition est avant tout invention et découverte ».

En ces temps, l’étoile montante de la modernité s’appelle Olivier Messiaen, qui n’a pourtant pas adopté le système sériel, ce qui va provoquer un clivage certain avec son élève Boulez, lequel estime que « le côté harmonique de Messiaen hérisserait les plus indulgents ». Le « maître » est en train de terminer son immense Turangalîla symphonie, dont des extraits (« Trois talas ») sont révélés en février 1948 à la Société des Concerts du Conservatoire. Boulez est cinglant : « Musique de bordel » (faisant écho au « musique de lupanar » proféré naguère par Reynaldo Hahn à l’encontre de celle de Kurt Weill… ). Mais Messiaen n’est pas en reste en matière de coups de griffe, qui taxera le Canticum sacrum de Stravinsky (dont la Messe est créée à la Scala de Milan le 27 octobre 1948) de « Devoir de l’élève Machaut corrigé par Leibowitz ».

Au cœur de cette cristallisation des antagonismes de l’année 1948, une porte s’est ouverte le 20 juin au « Club d’essai » de la Radio, avec le premier « concert de bruits » conçu par l’inventeur de la musique concrète, Pierre Schaeffer. Une recherche, pour l’heure artisanale (la bande magnétique n’apparaîtra que deux ans plus tard), qui débouchera sur les riches perspectives de l’électroacoustique. Boulez reconnaîtra que « le musicien se trouve placé devant une situation inusitée : la création du son lui-même. »

Qu’avait rêvé d’autre Debussy un demi-siècle auparavant ?

En haut : Debussy et Stravinsky, en 1910.
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Le compositeur Kurt Weill (1900-1950).
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