Par Thierry Escaich, membre de la section de Composition musicale


Si l'on associe le XXe siècle à un siècle de bouleversements idéologiques et de ruptures esthétiques, Henri Dutilleux l'aura traversé dans la sorte de quiétude presque insolente de quelqu'un qui trace son sillon et n'en dévie pas, enchaînant la composition de pièces développant chacune un processus formel unique, un univers poétique en perpétuel renouvellement, mais qu'un langage profondément prégnant et personnel relie de manière évidente sur plus d'un demi-siècle. Ainsi, ces accords polytonaux si colorés de sa fresque orchestrale The Shadows of time (1997) semblent refléter ceux qui ouvrent ses Métaboles quelque trente ans auparavant (avec un vocabulaire de superpositions d'accords  particulièrement clair et suggestif sans pour autant qu'il soit réellement systématisé) ; ou encore, ces nappes lentes d'accords de cordes si caractéristiques de son lyrisme intense mais contenu qui semblent traverser sa production orchestrale jusqu'aux toutes dernières mélodies écrites pour Renée Fleming. Comment ne pas entendre, enfin, dans ce clavecin énigmatique des Citations (1990), un lointain souvenir de celui intégré avec tant d'inventivité dans l'orchestration de sa seconde symphonie, Le Double (1959).

Certes, Henri Dutilleux appartient bien à cette famille de musiciens français du début du XXe siècle par le foisonnement orchestral, la conception coloriste de son harmonie et la liberté de son invention mélodique, mais très tôt il essaie de faire évoluer ce matériau dont il a hérité par un artisanat méticuleux appliqué à tous les paramètres de l'écriture, y compris la forme, sans pour autant envisager de rupture. D'ailleurs, n' éprouvait-il pas une certaine gêne à s'exprimer sur des œuvres comme sa pourtant très inspirée Sonate pour piano (1947), y voyant trop clairement le fondement ravélien du discours et un classicisme formel dont il a toujours cherché à s'émanciper ? Pourtant, cette trame tonale sous-jacente dans sa musique que l'on distingue bien dans sa façon de conduire son discours (je parle de trame tonale et bien entendu pas d'écriture tonale), Dutilleux ne s'en séparera jamais complètement tout au long de sa vie.  Mais il l'infléchira progressivement et parfois très nettement par de nombreux apports extérieurs alors que dans le même temps un compositeur comme Olivier Messiaen, pourtant très proche par sa formation, optera très tôt pour un travail sur des échelles modales et divers systèmes d'organisation rythmique lui permettant de rompre un peu plus franchement avec un discours plus traditionnel.

Ainsi, Dutilleux restera tout le temps à l'écoute des préoccupations de son siècle en matière de création musicale : il n'est qu'à voir la manière dont il fait circuler le son au sein d'un orchestre éclaté dans sa symphonie Le Double, ou dont certaines « touches sonores » se reflètent dans diverses parties de cet orchestre parsemé de « nappes vibrantes » pour voir qu'il développe sa propre vision de ce que peut être un travail sur le timbre. La façon dont il infléchira son langage polytonal par l'introduction de séries dodécaphoniques (traitées avec une grande liberté, d'ailleurs), et modifiera la structure même de l'orchestre symphonique traditionnel pour mieux restituer les espaces sonores suggérés par les toiles de Vincent Van Gogh dans Timbres, espace, mouvement (1978) montre bien son désir de se renouveler sans cesse, même s'il reste reconnaissable comme Olivier Messiaen dès les premiers accords de ses œuvres. De même, sa propension à mettre le plus souvent le geste formel à la base de sa pensée de créateur, comme en témoignent si bien les Métaboles, montre toute l'importance qu'il accordait à ce que la trajectoire de chacune de ses œuvres soit perçue le plus lisiblement possible et qu'on ne puisse résumer son art à une succession de beaux climats harmoniques.

Cette manière d'élaborer un langage ancré dans un héritage certes très présent, mais qui se nourrit de nombreux apports extérieurs que seul un idéal poétique fort peut unifier, est un exemple pour des générations de compositeurs. Si leur style n'est pas comparable, la démarche de Dutilleux n'est pas sans rappeler celle de Béla Bartók et peut incontestablement guider de jeunes créateurs à une époque de foisonnement d'esthétiques diverses dans laquelle aucune direction commune ne s'impose.

Alors, bien entendu, tout cela n'a pas été sans heurts, et je me souviens encore de la manière parfois méprisante dont a été parfois perçue la musique de Dutilleux lorsque j'étais encore étudiant au Conservatoire. D'une certaine manière, il était déjà dans la « synthèse » alors que la création ne l'était pas, ou du moins pas encore. Il en souffrait, certes, mais pas assez pour être détourné de son Idéal. Mais tout cela ne l'a pas empêché, sa vie durant, jusqu'à ses derniers mois d'existence, de développer une réelle curiosité pour les jeunes créateurs issus d'horizons les plus divers, car il savait que sans cette curiosité bienveillante son art pouvait aussi s'atrophier. Combien sommes-nous à l'avoir vu discrètement s'inviter à l'une de nos créations et nous en faire quelques heures plus tard un compte rendu écrit qui montrait bien son désir de transmission allié à une indéniable générosité ? Cela aussi, c'est une leçon de composition.


www.escaich.org

En haut : Charles Munch et Henri Dutilleux,
1
re audition en France de la 2e symphonie
(Le Double) de Dutilleux, Festival de
Besançon 1960.
Photo BNU