Par Gilbert Amy, membre de la section de Composition musicale


Les Concerts du Domaine Musical furent fondés en 1954 par Pierre Boulez avec la complicité de Jean-Louis Barrault (installé à l'époque au Théâtre Marigny) qui les accueillit jusqu'à... mai 68. Il s'agissait de combler un vide : la musique de la 2ème école de Vienne (Schönberg, Berg, Webern) était peu accessible en France d'une part, celle de la toute nouvelle génération issue de la mouvance « sérielle » moins encore. En revanche, il existait une brochette de musiciens interprètes de tout premier ordre - souvent issus des grandes formations orchestrales parisiennes - compétents et curieux d'aiguiser leur savoir-faire sur de nouvelles partitions. Boulez avait pris le soin de formuler les trois axes ou plans autour desquels la programmation était construite : un plan de référence, un plan de connaissance, un plan de recherche. Les concerts étaient répartis sur une saison (pas plus de 6 programmes) et donnés la plupart du temps (sauf formation instrumentale trop grande) au « Petit Marigny », du moins jusqu'à l'installation de Barrault et sa troupe à l'Odéon, en 1959/60. À l'époque où, tout jeune homme, je les fréquentais assidûment, les concerts étaient donnés deux fois, la salle étant fort exiguë.

La polémique faisait rage, notamment en raison des divisions de la Presse parisienne, certains critiques étant ouvertement favorables, d'autres carrément hostiles (on se souvient des diatribes de Clarendon, critique du Figaro). Chose impensable de nos jours, les concerts étaient abondamment recensés dans presque toute la presse quotidienne, sans parler des hebdomadaires !

Pour le jeune musicien que j'étais, ces découvertes furent autant de révélations. L'univers chromatique et expressionniste d'un Alban Berg côtoyant celui, raréfié et minimaliste d'un Webern, les pointes sèches et violentes du premier Boulez voisinant le dernier Messiaen (celui des Études de rythme et du Livre d'orgue), les premières apparitions du jeune Stockhausen, un pied dans l'instrumental et un autre dans ce qu'on appelait déjà la « musique électronique » (fondée au studio de la WDR à Cologne), le savant mélange des époques avec la programmation de pièces d'avant-garde de l'époque classique (ainsi la Grande Fugue de Beethoven ou, plus loin encore dans le temps, la Messe Notre-Dame de Machault), tout ceci faisait un mélange passablement détonant !

Mes premières œuvres furent ainsi créées dans ce creuset favorable : les Mouvements en 1958, suivis par d'autres pièces pianistiques ou d'ensemble instrumental. Mais aussi celles de mes contemporains, comme Eloy, Méfano, Guézec notamment, ou de mes aînés comme Barraqué, Jolas, Boucourechliev.

À partir de 1960 les concerts du Domaine Musical établirent leur quartier général à l'Odéon, sous le regard toujours bienveillant et complice de Madeleine et Jean-Louis Barrault. Ceci jusqu'à la « catastrophe » imprévisible, l'occupation du théâtre en mai 68, suivie de l'éviction de Barrault et sa troupe par le Ministre de la Culture de l'époque : un certain... André Malraux. Entretemps, j'avais moi-même succédé à Boulez, à l'automne 1967, donc précisément pour cette saison historique 67/68 qui marqua une rupture profonde sur beaucoup de plans, ce qui mériterait d'être développé.

Il faut à cet instant rappeler que le fonctionnement budgétaire de l'Ensemble était fondé quasi à 100% sur les fonds privés, sans aucune subvention. Le Mécénat, bien avant la lettre, jouait un rôle éminent : nous étions auto-financés. Ce système commençait néanmoins à s'essouffler, en raison de l'inflation des coûts de production d'une part, de l'assèchement progressif des ressources privées d'autre part. Je me tournai alors vers l'État et une subvention nous fut accordée annuellement. Le Théâtre de la Ville de Jean Mercure nous accueillit à partir de la saison 68/69 et nous commençâmes ainsi une nouvelle vie.

Le paysage musical avait, lui aussi, changé. De nouvelles tendances se faisaient jour, soit du côté du « théâtre musical » dont le représentant le plus doué était incontestablement Maurizio Kagel, merveilleux iconoclaste et grand professionnel tout à la fois, soit du côté du minimalisme américain (Terry Riley, Steve Reich), le rôle attribué à l'improvisation (ainsi du groupe New Phonic Art, composé de Portal, Drouet, Roque-Alsina et Globokar) et d'autre tendances comme le penchant pour l'œuvre ouverte (inspirée par l'écrivain italien Umberto Eco, proche et mentor de l'avant-garde musicale italienne (Berio, Maderna, Nono, mais pas seulement : je songe aux réalisations de Boucourechliev avec ses Archipels). Sans vouloir tout balayer, il fallait témoigner de cette richesse et de ce foisonnement. Je pense également au rôle joué dans les musiques de l'époque par les spatialisations de tous ordres : orchestres fragmentés, ensembles chorals disséminés, pluralité de chefs d'orchestre (Gruppen ou Carré de Stockhausen, Domaines de Boulez, le Terretektor de Xenakis, mon propre D'un espace déployé). Pour cela, le Théâtre de la Ville n'était pas toujours le lieu approprié. Il fallait trouver de nouvelles salles, mais aussi de nouveaux publics, aller prêcher la bonne parole dans des banlieues nouvellement dotées de salles performantes... ou non !



Les programmes des représentations du Domaine Musical étaient illustrés par de grands noms de l’Art contemporain, Veira da Silva, Nicolas de Staël, Serge Poliakoff...


Le Domaine Musical avait aussi fait des émules : d'autres groupes firent leur apparition (Musique vivante, Ars Nova) et, même si les répertoires n'étaient pas tout à fait concordants, il y avait tout de même un « fond » commun et une ambition avouée : faire connaître la musique contemporaine par des exécutions exemplaires à un public élargi.

Il m'est impossible de résumer en quelques phrases les créations qui virent le jour au cours de ces années-là et les artistes participants. Je recommande vivement à tous ceux que le sujet intéresserait la lecture de l'ouvrage de Jesus Aguila : Le Domaine Musical (Fayard, 1992) qui relate avec une infinie précision cette grande aventure avec une documentation très riche.

C'est au début de la saison 1973/74 que j'annonçai la fin des Concerts du Domaine Musical. Les raisons de cet arrêt n'étaient pas dues qu'aux difficultés financières grandissantes. Un sentiment diffus de « vieillissement » semblait se faire jour dans un contexte qui avait changé radicalement. Ainsi en va-t-il sans doute de la plupart des aventures qui jaillissent presque spontanément en des périodes-clés, charnières entre le monde d'avant et celui d'après. C'est en tout cas ainsi que je vécus la fin de cette expérience fondatrice originale.


Radio-France : une nouvelle politique de gestion des orchestres,
au service de la musique contemporaine ?

Dans la foulée de mon expérience du Domaine Musical, je fus chargé par la direction de ce qui s'appelait encore l'ORTF de réfléchir à une nouvelle donne concernant la production de musique orchestrale dans l'institution. La période était favorable à une évolution. Radio-France devant remplacer l'ORTF en 1975, un nouveau statut allait être proposé aux musiciens d'orchestre, dans la foulée d'un grand remaniement des orchestres de sa tutelle (dont la disparition ou la fusion des orchestres situés en province). Au cours du travail d'élaboration qui me fut demandé et que je réalisai en 1974/75, je proposai une refonte profonde de ces forces instrumentales de premier plan. Rappelons qu'à la fin de l'ORTF, l'établissement public disposait de deux orchestres symphoniques de grand format (l'Orchestre National et l'Orchestre Philharmonique), d'un orchestre à vocation lyrique (l'Orchestre Lyrique) et d'un orchestre de chambre d'une vingtaine de cordes. S'ajoutait à ce corpus un chœur important (une centaine de choristes). Sans entrer dans des détails techniques fastidieux, l'idée de cette réforme consistait à « réduire » ces formations en deux entités : l'Orchestre National resterait la phalange historique de plus de 100 musiciens (fondé en 1934) et le Nouvel Orchestre Philharmonique serait porté au nombre de 138 musiciens, fonctionnant en « géométrie variable », suivant les nécessités d'une programmation concertée. Cette formation résulterait notamment de la fusion de l'ancien Philharmonique avec l'Orchestre Lyrique. C'est cette phalange et son rôle que je décrirai brièvement.

L'idée était, non simplement de « rentabiliser » cette formation par une organisation plus rationnelle du travail de répétition (rappelons que l'ancien statut des musiciens ne permettait pas de scinder le travail en plusieurs groupes, le service d'orchestre était réputé « collectif » et non individuel... ) mais aussi et surtout de l'adapter aux différentes programmations de gabarits d'orchestre. Ainsi le nombre de chefs de pupitres était calibré afin de permettre la programmation simultanée de deux, voire de trois programmes. Je cherchais ainsi, par la logique du système, à dégager « naturellement » des formations analogues à celles des ensembles constitués et permettant à de nombreuses créations d'éclore dans de bonnes conditions. La possibilité contractuelle de pouvoir répéter en petits groupes (même pour une préparation orchestrale) permettait aussi d'obtenir de meilleures conditions de travail, la minutie de la préparation d'une œuvre contemporaine n'étant guère compatible avec la présence d'un orchestre trop nombreux.

Par ailleurs, le fait de monter la nomenclature d'orchestre à 138 musiciens permettait, de surcroît, d'aborder quelques œuvres du répertoire (notamment de la fin du XIXe ou du début du XXe siècle) à effectifs très importants (Strauss, Mahler, Varèse et même parfois Stravinsky ou plus près de nous, Messiaen) et nécessitant de nombreux supplémentaires.
La direction musicale de Radio-France me confia la direction artistique de ce projet, après signature des nouvelles conventions collectives qui répondaient à nos attentes. Au début méfiants, les musiciens finirent par approuver cette nouvelle formule qui correspondait beaucoup mieux à l'évolution de la vie musicale (abandon du statut d'exclusivité du musicien) en France et dans le monde, et leur permettait sans doute un meilleur épanouissement de leurs capacités propres.
Le fonctionnement normal de cette nouvelle donne démarra le 1
er janvier 1976. Elle est toujours en usage de nos jours.
La programmation n'était pas forcément chose aisée. Nous choisîmes de privilégier les séries « thématiques » : symphonique grand public (souvent en abonnement), symphonique mêlant des créations au répertoire, lyrique de concert, symphonique classique (orchestre « Mozart »), ensemble instrumental de musique contemporaine.

Le travail de programmation se faisait sous la houlette de Pierre Vozlinsky (Directeur de la Musique) et en étroite collaboration avec le « Service de la création musicale » confié alors au compositeur Charles Chaynes, qui était plus particulièrement chargé du contact avec les compositeurs et des dossiers de commandes.
Mais ce travail ne se limitait pas aux productions « maison ». Nous établissions, avec les festivals intéressés, de véritables partenariats, assurant une certaine pérennité. Ainsi du Festival d'Orange pour le lyrique, des Festivals thématiques de musique contemporaine (Festival d'Automne, Royan, La Rochelle, Metz etc.) ou des Académies consacrées à des compositeurs (Centre Acanthes).
Je ne serais pas complet sans citer les principaux artisans de cette programmation, parmi lesquels : Alain Bancquart (créateur des Perspectives du XX
e siècle), Alain Moène, Jean-Pierre Marty (qui reprit avec brio le Service lyrique), Paul-Yvon Kapp et, parmi les chefs qui participèrent à l'aventure, Emmanuel Krivine qui lança une programmation régulière du format « symphonique classique » tout en s'affirmant dans son tout nouvel habit de chef.


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En haut : Le compositeur Gilbert Amy en répétition avec le Nouvel orchestre Philharmonique en 1980. Photo DR