INSTITUT DE FRANCE

ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS

NOTICE SUR LA VIE ET LES TRAVAUX DE

M. Emmanuel BONDEVILLE
(1898-1987)
par
M. Serge NIGG

lue à l'occasion de son installation comme membre de la Section de Composition musicale
SÉANCE DU MERCREDI 16 MAI 1990

Monsieur le Président,
Monsieur le Représentant du Ministre de l'Education Nationale,
Mesdames, Messieurs, mes chers Confrères,

« La tradition », a dit un musicien célèbre, « c'est la paresse ».
Pourtant, en remerciant mes nouveaux confrères de m'avoir fait l'honneur de m'inviter à siéger parmi eux, n'ai-je point l'impression de céder à la paresse et de sacrifier à une coutume périmée ; j'éprouve une grande joie à leur dire combien est vif le sentiment de gratitude que j'éprouve à leur égard.
En m'efforçant de retracer, tout à l'heure, la carrière de celui qui occupa ce Quatrième Fauteuil où s'assirent tant d'illustres prédécesseurs évoqués tout à l'heure si brillamment par Daniel-Lesur, n'ai-je point, non plus, le sentiment de ne remplir que le devoir rituel de tout récipiendaire.
Je crois enrichissant pour la connaissance de tenter d'approfondir le monde intérieur d'un artiste dont l'œuvre vibre d'humanité et de santé ; utile, pour l'exemple, d'avoir à remettre en mémoire la vie d'un homme dont la protéiforme et bénéfique activité publique porte le témoignage d'autant de désintéressement pour lui-même que de dévouement pour les autres.

Lorsque l'on évoque les divers aspects du caractère d'Emmanuel Bondeville, on pense tout d'abord à la cordialité et à l'affabilité dont il faisait preuve en toute circonstance. Et puis, quand il était besoin de porter le regard de la critique, à ce trait particulièrement remarquable tant il est parcimonieusement dispensé aux hommes d'Art : la bienveillance.
Pas l'indulgence faible et molle, insupportable en matière artistique, mais un sentiment de sympathie qui incite à porter une appréciation lucide, non un jugement partisan ; à émettre un avis sage et réfléchi sur un confrère et émule, non à frapper d'estoc un concurrent et rival.
Et, bien sûr, quand le cas est désespéré, à savoir recourir au silence, dernier repli stratégique qui a l'avantage de ne blesser personne, tout en donnant à penser que l'on n'est pas tout à fait dupe.
Mais aurait-il aussi bien accompli sa vie s'il n'eût été homme de vaste culture, aussi curieux de littérature et d'arts plastiques que de musique ?
Il n'est que de se souvenir des nombreuses communications présentées ici même, et avec quel bonheur dans l'expression, pour se rendre compte que Delacroix et Manet, Baudelaire et Zola lui furent aussi familiers que Chabrier et Massenet, Bizet et Saint-Saëns, Berlioz et Debussy.
Aurait-il aussi bien réussi dans la chose publique s'il ne s'était montré, non seulement organisateur inventif et efficace, mais encore, aussi diplomate et circonspect dans des situations réclamant une particulière prudence qu'habile conciliateur dans des discussions délicates ?
Se serait-il aussi bien réalisé dans son Art s'il n'eût montré, en plus de ses dispositions naturelles, une telle persévérance à en maîtriser les diverses techniques et cela, malgré une conjoncture qui, au début de sa carrière, ne lui fut guère favorable ?

Emmanuel Bondeville naît à Rouen le 29 octobre 1898 dans une famille de condition modeste. Ses parents, très amateurs de musique, le mettent dès l'âge de sept ans à l'étude du piano. Mais il est très vite attiré par l'orgue qu'il a souvent l'occasion d'entendre à l'église Saint-Gervais où son père est sacristain. Le titulaire de cette tribune, Louis Haut, lui donnera ses premières leçons et en fera, quelques années plus tard, son suppléant.
Au Théâtre des Arts, il prend goût à l'opéra. Bien plus tard, il se souviendra avec un sourire amusé, des œuvres lyriques qui lui auront fait, alors, grande impression : de Boïeldieu, rouennais comme lui : La Dame blanche ; de Meyerbeer, Les Huguenots dont les airs fameux Plus blanche que la blanche hermine... , Nobles seigneurs, salut... , ou bien La bénédiction des poignards font frissonner d'extase le public de l'époque.
Les premières bases de l'harmonie, il les tient de Henri Beaucamp ; le perfectionnement de sa technique de l'orgue, c'est à un ancien élève d'Alexandre Guilmant qu'il le doit : Jules Haelling, dont Paul Paray et Maurice Duruflé furent également les disciples.
Emmanuel Bondeville aura, au cours de sa vie, éprouvé de cruels deuils familiaux. A seize ans, il perd ses parents et un chemin difficile s'ouvre devant lui. Son caractère volontaire, obstiné, tenace, optimiste, l'aidera à surmonter les obstacles qui se présenteront inévitablement. L'émouvante devise qu'il fera graver, quand le temps sera venu, sur son épée d'Académicien, évoque la règle de vie que désormais il entend suivre : « TOUT SEUL, TOUT DROIT »

Une surprenante facilité d'assimilation et une mémoire exceptionnelle lui font rapidement maîtriser l'anglais et l'espagnol, langues qui, en plus de divers autres métiers d'occasion, lui permettront de gagner sa vie en faisant quelques travaux de traduction. Il apprend aussi l'italien, et, par amour de sa littérature, la langue allemande. Il occupe la tribune de l'orgue de Saint-Nicaise avant d'être mobilisé à 18 ans. Sa courageuse conduite lui vaudra la croix de guerre.
Revenu à la vie civile, il devient l'organiste de Notre-Dame de Caen et poursuit parallèlement son étude de l'harmonie, du contrepoint, de la fugue, de l'orchestration et de la composition avec Jean Déré, professeur au Conservatoire de Paris.
Ce n'est qu'en 1930, il a 32 ans, que son nom paraît pour la première fois sur une affiche de concert. L'œuvre exécutée, Le bal des pendus, inspirée du poème d'Arthur Rimbaud, représente sa première réalisation importante. Le chef d'orchestre est Albert Wolff, l'orchestre celui des Concerts Lamoureux. Ce poème symphonique, scherzo fantastique aux sonorités crues, au caractère mordant, incisif, par instants diaboliquement ironique, est accueilli favorablement par la critique parisienne tenue, en ce temps, par des compositeurs renommés : Alfred Bruneau, Paul Le Flem, Paul Dukas, Florent Schmitt.
Ce dernier, après quelques restrictions argumentées, remarque chez le nouveau venu « une nature généreuse, une abondance mélodique, une ardeur et une variété rythmique sur lesquelles on ne peut se méprendre... », et il ajoute : « L'orchestre brillant, léger, subtil et vigoureux offre des aspects insolites et des accouplements de timbres délicieusement immoraux... ».
« Immoraux »... qualificatif insolite et savoureux que démentiront quelque peu Marine et Ophélie, ces deux autres poèmes symphoniques ajoutés au Bal des pendus et qui complèteront le grand triptyque des Illuminations.
Le doux balancement des « grands voiles » d'Ophélie, « les chars d'argent et de cuivre » qui « battent l'écume » formeront un convaincant contraste avec les tournoiements macabres des « maigres paladins du diable » dansant « au gibet noir ».

1935 : l'Opéra-Comique inscrit à son programme la première œuvre scénique d'Emmanuel Bondeville : L'Ecole des maris. Un ami d'enfance, Jacques Laurent, lui en concocte le livret : un livret sur mesure, conçu pour faire pétiller l'imagination du musicien ; suffisamment fidèle au texte original pour n'en rien altérer d'essentiel.
D'ailleurs, un futur Ministre de l'Éducation Nationale pourrait-il trahir Molière ? Sous ce discret pseudonyme de Jacques Laurent, se dissimule, en effet, un homme politique fort connu dans les allées du pouvoir de la IVe République : André Marie, qui deviendra Président du Conseil en 1948.
Organisé avec une grande liberté, mais en fonction des nécessités du spectacle lyrique, le livret plein d'humour de cet opéra-comique, dans lequel farce et comédie entretiennent des rapports conjugaux, favorise chœurs, ensembles, divertissements populaires. Plus rapides qu'avec des récitatifs, les scènes de mouvement sont parlées sur fond de musique. Des airs, proprement dits, certains particulièrement réussis, retiendront l'attention: ainsi, l'Air de la vieillesse et l'Air de la ruse.
Si, dans sa critique du journal Le Temps, notre toujours attentif Florent Schmitt émet quelques sérieuses réserves quant au style harmonique de l'auteur, il lui reconnaît un débordement de vie, de mouvement, de fantaisie. C'est une orgie de rythmes variés, dit-il, « inattendus, appliqués à une bonne humeur, une verve drôlatique, un sens de l'humour et du burlesque que nul musicien n'a peut-être eus à ce degré, depuis Chabrier ».

A partir de cette année 1935, la vie d'Emmanuel Bondeville va prendre un tournant décisif. Celui-ci serait-il dû à l'accueil flatteur réservé au Bal des pendus et à L'Ecole des maris, s'ajoutant à l'amitié diligente de son librettiste André Marie ?
Le fait est que, peut-être à l'initiative de ce dernier, notre musicien est présenté à Georges Mandel, Ministre des P.T.T. A ce titre, Mandel exerce la tutelle de la Radio d'État et souhaite lui donner une dimension culturelle. Pour diriger les émissions littéraires, ce sera Paul Vialar qui sera nommé ; pour les émissions musicales, Emmanuel Bondeville.

Dès le début de cette nouvelle activité, Bondeville va rapidement imposer l'image d'un remarquable organisateur, plein d'initiative et d'imagination.
Devenu Directeur artistique de Radio-Tour Eiffel, puis Directeur des émissions artistiques de la Radiodiffusion française, il réalise des cycles consacrés à de grands musiciens : il inscrit à ses programmes les œuvres de compositeurs vivants, met en place des échanges de programmes avec les radios étrangères et s'attache à la réorganisation des orchestres parisiens et régionaux.
Après la guerre, il succède à Paul Paray comme Directeur artistique de Monte-Carlo. Durant cette période, il prend le temps de réaliser pour la Radiodiffusion française une série d'émissions : « Vérités et chimères ».
Jalonnant les plus importantes étapes de l'Histoire, y seront retracées les grandes activités de l'esprit humain dans le domaine des Sciences, des Arts plastiques, de l'Art dramatique. Pour cela, il s'assure la collaboration du Prince Louis de Broglie, de René Huygues, Jean Cassou, Robert Kemp, Louis Jouvet, Jules Romains.
Nouvelle étape dans sa vie : en 1949 Emmanuel Bondeville est nommé Directeur de l'Opéra-Comique et, le 1er janvier 1952, Directeur du Théâtre National de l'Opéra.
La liste des œuvres créées au cours de cette période directoriale témoigne de son profond désir de servir l'art de son temps et, en particulier, celui de son pays.
Il aura, ainsi, présenté sous l'administration successive de Maurice Lehmann, Jacques Ibert et Georges Hirsch, parmi beaucoup d'autres spectacles, les ballets Hop-Frog de Raymond Loucheur, Les Noces Fantastiques de Marcel Delannoy, Symphonie de Gounod, La Dame à la licorne de Jacques Chailley, Le chemin de lumière de Georges Auric (dans les chorégraphies de Harald Lander, Lifar et Balanchine) ; dans le .domaine de l'opéra : L'Atlantide de Henri Tomasi, Numance de Henry Barraud, Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc.
Dans les années qui vont suivre, on ne compte pas, tant elles sont nombreuses, les distinctions reçues, les fonctions occupées par Bondeville : depuis le Grand prix de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques jusqu'à la Présidence du Comité Directeur du Concours Marguerite Long-Jacques Thibaud.
L'événement le plus prestigieux reste, bien entendu, son élection à l'Académie des Beaux-Arts en 1959, au siège de Florent Schmitt.
Sa courtoisie, sa compétence, son sens des réalités, sa virtuosité d'orateur contribueront, cinq ans plus tard, à le faire élire, à l'unanimité, Secrétaire Perpétuel.
Mais il nous faut revenir à ce qui constitue l'essentiel de son activité : celle du compositeur.
Retournons donc en 1942. L'Orchestre National donne la première audition des Illustrations pour Faust, musique de scène pour le premier Faust de Goethe, dans la traduction de Pierre Sabatier. C'est une œuvre à grand effectif comprenant en plus de l'orchestre normal, deux chanteurs solistes, chœurs, piano et orgue. L'auteur en tirera une version de concert dont il extraira quatre mélodies pour soprano et baryton.

La même année, il entreprend la composition de Madame Bovary, sur un livret de René Fauchois. Ce drame lyrique verra le jour 9 ans plus tard, le 1er juin 1951, sur la scène de l'Opéra-Comique, Albert Wolff étant au pupitre. La deuxième œuvre scénique d'Emmanuel Bondeville est, non sans raison, considérée comme le point culminant de sa carrière. C'est, en tout cas, l'ouvrage qui aura donné le plus de satisfaction à son auteur : autant par l'accueil chaleureux des divers publics qui l'auront applaudi, que par le nombre important de représentations données, notamment en France, en Belgique et en Union Soviétique (Novossibirsk et Moscou). Peut-être aussi et surtout par le sentiment que c'est dans ses pages qu'il aura mis la plus grande part de lui-même. L'ouvrage réunit, en effet, ce qui aura toujours eu, pour lui, un attrait de prédilection : à commencer par Flaubert qui aura, toute sa vie, habité son esprit ; le lieu même où se déroule l'action et où il se rendait souvent lui-même : Ry, devenu Yonville dans le roman ; certains airs de terroir qui irriguent les scènes de caractère populaire (dans le 1er Tableau, le soir des noces, et dans l'épisode des « Comices agricoles ») ; le genre même de l'opéra, terre d'élection pour un musicien maniant facilement la voix et plaçant la mélodie au-dessus de tout autre élément de la musique.
Peut-être encore le choix de l'héroïne, grand rôle féminin - remarquablement tenu, à la création, par Mme Jacqueline Brumaire - rôle pétri de passion et d'orages, dans lequel l'amour est magnifié, tellement plus convaincant que la pitoyable réalité quotidienne du personnage, ses médiocres nostalgies et ses romanesques appétits petits-bourgeois.
Certains ont pu frémir à la pensée de voir l'un des sommets du roman français transposé dans le domaine du théâtre lyrique : celui-ci, par nécessité, se voit enclin à simplifier la psychologie des protagonistes, l'intrigue, les situations dramatiques ; à supprimer descriptions, analyses, commentaires.
Mais ici, le fait d'avoir, fort habilement, du reste, réduit l'œuvre littéraire à l'essentiel, n'en altère en rien la signification.
Que l'idylle avec Léon, le clerc de notaire, soit escamotée au profit exclusif de celle nouée avec Rodolphe ; que le personnage du notaire Guillaumin soit supprimé et certains de ses propos placés dans la bouche de l'usurier Lheureux, ne modifie guère la portée du livre. Et puis, en tout état de cause, ce que les nécessités d'un grand spectacle d'opéra peut faire perdre de richesse au roman, la puissance expressive de la musique est capable de le rendre en intensité émotionnelle, en force passionnelle.
L'éminent flaubertien que fut René Dumesnil avait noté l'étonnante réussite d'un écrivain qui avait eu le génie « de réaliser une grande œuvre en s'emparant d'un sujet aussi rebattu qu'une banale histoire d'adultère provincial ; en prenant pour personnages des gens dont la médiocrité épouvante ».
L'on pourrait ajouter que les réactions et réflexions de ces derniers sortant directement du Dictionnaire des idées reçues, il pouvait apparaître comme une gageure d'écrire un opéra avec des héros aussi plats et peu exaltants.
Sainte-Beuve prétendait que Flaubert, avec Madame Bovary, « tenait la plume comme d'autres le scalpel ».
Emmanuel Bondeville n'étant ni anatomiste, ni physiologiste, tient la plume comme tout vrai compositeur lyrique, avec amour; il « n'opère » ni ne décrit : il sent, il éprouve, il traduit. Par le pouvoir du chant, il modifie, en l'élevant, la nature du banal ; il donne de l'esprit, de l'éclat au quotidien, au prosaïque.
J'ai souvent admiré chez certains de mes confrères, et en particulier chez celui dont l'œuvre nous occupe en ce jour, cette étonnante faculté qui consiste à conférer à des personnages de théâtre ou de roman, qu'ils soient pitoyables ou grandioses, une dimension musicale, à saisir leurs arrière-plans psychologiques, à savoir assumer le travail secret de leur conscience.
Et pas seulement par les moyens du chant car, quand la parole ne suffit plus à traduire la confidence, c'est l'orchestre qui la doit murmurer ; quand des sentiments inavoués ont besoin de se laisser deviner, c'est le commentaire instrumental qui s'en fait l'interprète.
Un compositeur d'opéra est un être « peuplé ». Gouvernant une nombreuse famille, il doit expliciter, par les sortilèges de la musique, l'esprit, l'âme, les angoisses, les rêves, les vertiges de ses enfants. Il doit surtout les aimer, dans leurs actes les plus sordides, dans leur prosaïsme comme dans leur grandeur et leur poésie.
A l'instar de l'ermite de Croisset qui disait avoir eu le goût d'arsenic dans la bouche quand il décrivit l'empoisonnement d'Emma, le compositeur souffre avec Othello, exerce d'horribles chantages avec Scarpia et dénonce avec la Princesse Eboli ; il nourrit d'abominables appétits avec Salomé et assassine avec Macbeth. Comme les remords de Boris Godounov, il partage les tourments d'Amfortas ou la destinée sacrée de Parsifal.
Mais, ne respirant pas toujours sur les sommets, il peut être amené à faire la partie de dominos de M. Homais, et à prendre en compte les solennels et emphatiques propos du pharmacien.

Après Madame Bovary, Emmanuel Bondeville revient à la musique d'orchestre. Sous la direction d'André Cluytens, le Festival de Besançon assure, en septembre 1953, la création du poème symphonique Gaultier Garguille.
Mais qui est donc ce Gaultier-Garguille dont le nom évoque cette gouaille française que Maupassant disait être « la moëlle de notre race » ?
Vers 1630, trois « farceurs » font la joie du public populaire de l'Hôtel de Bourgogne. Équivoques, fumisteries, supercheries, railleries, caricatures sont au menu quotidien offert par ce trio de joyeux drilles qui enchante l'enfance de Molière et, peut-être, en détermine, en partie, la vocation. Ces réjouissants pitres, héritiers des farceurs médiévaux, se font appeler Gros-Guillaume, Turlupin et... Gaultier-Garguille : Gros-Guillaume au ventre monumental, Turlupin mauvais plaisant plein d'astuce, et Gaultier-Garguille bon vivant et gros gourmand.
En réalité, ce dernier se nomme Hugues Quéru de Fléchelles ; il est natif de la petite ville normande de Séez et vagabonde longtemps avant de découvrir sa véritable vocation : celle de bouffon plein de verve, d'impertinence et de paillardise. Associé à ses deux compères, ce polisson a la bonne fortune d'égayer le neurasthénique Louis XIII, mais aussi, à l'exemple de Till Eulenspiegel pour Richard Strauss, d'intéresser un musicien à son destin. Tout en décrivant les épisodes marquants de l'existence de son héros, Emmanuel Bondeville laissera, dans cette œuvre, gaillardement caracoler son esprit et sa bonne humeur. Il retrouvera, en les affinant, la fantaisie et la veine persifleuse de L'Ecole des maris.

Deux nouvelles œuvres d'orchestre s'inscrivent à la suite de Gaultier-Garguille et achèvent le cycle de sa production symphonique : la Symphonie lyrique et la Symphonie chorégraphique.

La Symphonie lyrique est donnée en première audition à « la Société des Concerts » en 1957 sous la direction d'André Cluytens. Un tiers de siècle plus tôt, le professeur et beau-frère d'Arnold Schonberg, Alexandre von Zemlinsky, avait déjà utilisé ce titre pour son œuvre la plus connue et dont une courte citation figure dans la Suite lyrique d'Alban Berg. Zemlinsky avait emprunté à Tagore le texte poétique de son ouvrage, en partie chanté. L'œuvre de Bondeville, elle, porte une simple épigraphe : plus qu'une inspiration poétique, elle témoigne de sa fidélité à un lyrisme chaleureux opposé à la cérébralité et à l'intellectualisme d'une époque froide, sceptique, blasée : « Admirer. Être enthousiaste. Il m'a paru que dans notre siècle cet exemple de bêtise était bon à donner ». C'est à son étude consacrée à Shakespeare qu'est empruntée cette citation de Victor Hugo.

Dans son ultime œuvre orchestrale la Symphonie chorégraphique créée chez Colonne par Pierre Dervaux en 1965, nous retrouverons les caractéristiques fondamentales de Bondeville, l'énergie, la franchise, la netteté des contours, le goût de ce qui est direct et sans détours inutiles. S'il y avait à imaginer, ici une quelconque référence littéraire, c'est à Romain Rolland que l'on pourrait songer. Pas au Romain Rolland de Jean-Christophe, mais à celui de Colas Breugnon demandant à ses lecteurs « de prendre son livre comme il est, tout franc, tout rond, sans prétention de transformer le monde ni de l'expliquer, sans politique, sans métaphysique, un livre « à la bonne françoise », qui rit de la vie, parce qu'il la trouve bonne et qu'il se porte bien ».

J'ai gardé intact le souvenir de la création, en 1974 à l'Opéra de Rouen, d'Antoine et Cléopâtre, peut-être la plus ambitieuse, sans doute l'œuvre la plus musicalement aboutie de son auteur. Le Théâtre de Rouen, dirigé pendant de longues années par André Cabourg, venait alors au premier rang des « Théâtres Lyriques Municipaux de France » par la beauté de ses productions, la qualité de son Choral et de son orchestre dirigés par Paul Ethuin.
Dans les décors de Jacques Dupont et la mise en scène de Mme Margherita Walmann, l'œuvre est somptueusement montée, rehaussée encore par la perfection vocale et l'impériale stature de Mme Viorica Cortez qui mène l'œuvre à son plus haut niveau de séduction.
C'est une représentation de la pièce de Shakespeare au Théâtre romain de Pompéi qui donne l'idée à Bondeville de porter l'œuvre à la scène lyrique en une suite de tableaux ininterrompue, et dans sa propre adaptation de la traduction de François Victor-Hugo.
Mais quelle redoutable entreprise que de condenser ce foisonnant et fabuleux morceau d'Histoire, mêlant dans ses entrelacs enchevêtrés les fils de la passion amoureuse à ceux de l'ambition politique ! Une tragédie qui nous montre la veulerie d'un soudard le disputant à sa volonté de puissance ; unissant et opposant un couple indestructible : un soldat débauché qui ne sait plus guère distinguer ce qui appartient à sa vie privée et à son devoir d'homme public ; capable d'abandonner son armée en pleine bataille pour suivre une courtisane de grand luxe, ambiguë, rusée et cruelle, changeante et fidèle, mais capable de transcender sa fin et d'y atteindre à la grandeur légendaire.
« La première fois qu'elle rencontra Marc-Antoine », fait dire Shakespeare à Enobarbus, « Cléopâtre empocha son cœur sur le fleuve Cydnus » - (« emboursa » dit exactement le texte anglais).
Comment ne pas évoquer, parmi tant d'autres, ce féérique moment du spectacle de Rouen où l'arrivée de la « merveilleuse Egyptienne », sur sa galère royale, avait de quoi faire basculer dans le vertige et « empocher » tous les publics d'Opéra et tous les triumvirs de Rome ?
Lieu prédestiné, ce fleuve d'Asie Mineure avait, en plus, de quoi nourrir de rêveuses divagations : le grand Alexandre faillit y périr à la suite d'un bain glacé et Frédéric Barberousse, pour la même raison y laissa la vie.
Nous venons de voir que Marc-Antoine, pour sa part, y rencontra à la fois le digne objet de ses feux et les prémisses de sa ruine future.
Mettant davantage l'accent sur le contenu passionnel que sur les aspects politique et historique, le musicien, lui, y conquiert une fois de plus le cœur de son public.
Il confirme, à nouveau, son talent de compositeur lyrique, sachant donner vie et chaleur à ses personnages, les caractérisant, les typant avec relief et évidence.


Me penchant sur l'œuvre d'Emmanuel Bondeville, je me suis demandé parfois si j'avais l'esprit suffisamment disponible, dégagé, libéré des déformations du jugement contemporain, pour en bien saisir la signification, l'intention, le dessein. Il me faut admettre qu'un abîme a séparé nos deux générations, et que c'est en totale rupture avec la sienne que la mienne a voulu se définir. Aussi, serai-je tenté de mettre en lumière, pour mieux m'essayer à en comprendre la nature, ce qui différencie ces deux vagues successives, séparées par une guerre cataclysmique, génératrice de « pensers nouveaux ».


Depuis près d'un demi-siècle, le processus évolutif de la musique se trouve soumis à un rythme éprouvant. Moins de temps que dans le passé semble accordé au compositeur pour approfondir et parfaire son œuvre ; moins de loisir pour la laisser se développer dans ce calme fécondant si nécessaire au travail et à la réflexion.
Durant cette longue période d'agitation désordonnée, nous avons connu d'innombrables tentatives et « expériences » ambitionnant surtout d'enrichir notre « arsenal » de moyens techniques nouveaux et d'étendre notre territoire, au risque d'en outrepasser les limites.
Mais ce qui pouvait être considéré, au début, comme la légitime recherche d'une discipline artistique rénovée, s'est malheureusement transformé en une accumulation de surenchères : surenchères favorisées par les festivals spécialisés toujours portés à promouvoir, à privilégier le sensationnel, l'outrance, le « toujours plus ».
Ainsi, il serait vain de nier que toute une partie de la musique de notre temps ait été entraînée vers le désert glacé de l'inintelligible, quand ce n'était pas, parfois, dans le domaine de la caricature, du burlesque, ou du simple bluff.
De cette malsaine accoutumance à la nouveauté à tout prix, s'en est suivi une certaine inaptitude à apprécier avec sérénité et équité l'ensemble des valeurs qui ont inspiré l'activité de nos aînés.

Ce qui aura surtout distingué l'ensemble des compositeurs français nés avec le siècle, de ceux qui atteignent vingt ans à la Libération, c'est sans doute pour les premiers, l'absence de tout souci théorique, la revendication d'une totale liberté dans le choix des moyens de leur expression.
Pour les seconds, l'importance primordiale, sinon exclusive, accordée aux problèmes du langage.
L'aile marchante de la jeunesse sortie du Conservatoire de Paris vers 1945 se vivait en situation de crise. Placée devant une nécessité de renouvellement qu'elle estimait évidente, et les moyens du langage dont elle héritait lui semblant avoir épuisé leurs richesses, elle était impatiente d'organiser rationnellement un vocabulaire, une syntaxe, un nouveau système de rapports entre les divers éléments idiomatiques ; voire même, une nouvelle éthique de l'Art.
Tout ceci, traduction de l'idée qu'elle se faisait, alors, de la fameuse « nécessité historique » : entendons, le règne du chromatisme total, au service d'une organisation de ses combinaisons structurelles pure, dure et excessivement contraignante.
Dans l'état d'esprit à dominante dogmatique de l'époque, il était peu douteux qu'une période de virulence doctrinale succédât à une ère de libéralisme ; il était inévitable que l'extrême rigueur de l'écriture rejetât dans la géhenne ce qui paraissait, à notre nouvelle génération, n'être que coupable facilité, laisser-aller, désordre, incohérence, soumission passive à une tradition délabrée.
Dans une enquête menée en 1946 par le Directeur de la revue Contrepoint Frédéric Goldbeck, celui-ci posait à un certain nombre de compositeurs diverses questions sur leur esthétique, leurs principes de style, leurs procédés d'écriture. La plupart des musiciens sollicités se refusaient à éclairer les mystères de leur travail créateur. Pratiquement tous faisaient appel à l'instinct, à l'intuition, au « bon goût », à leur fantaisie. Ils se réservaient le droit d'utiliser tous les procédés, sans exclusive, qui leur permettraient d'exprimer ce qu'ils aspiraient à dire.
Sans se préoccuper d'une quelconque « perspective historique », ils revendiquaient le droit d'écrire la musique de leur cœur, et accordaient à leurs confrères le même privilège. Pour eux, le « quoi dire » importait plus que le « comment dire ».
Après les remous, parfois les houles, soulevées par la réaction anti-romantique, puis anti-impressionniste de l'après première guerre mondiale et leurs excès verbaux, il semblait que les tensions de la vie musicale aient connu une certaine accalmie pouvant faire espérer que le temps, non de la « fureur » mais du plaisir de la musique était revenu.
Faut-il rappeler le Manifeste du Mouvement « Jeune-France » publié en 1936 par Olivier Messiaen, André Jolivet, Daniel-Lesur et Yves Baudrier, et dont le but recherché était la régénération d'une musique menacée de dessèchement, mais ceci, sans pour autant adopter un déplaisant ton polémique?
Les « quatre petits frères spiritualistes », comme les nommaient plaisamment le musicologue André Coeuroy, n'avaient-ils point le souci d'un retour aux vraies valeurs humanistes qu'ils sentaient en péril sans, pour cela, avoir recours à l'invective rageuse, devenue monnaie courante dans l'immédiate après dernière-guerre ?

Il serait naïf d'idéaliser le passé : les luttes esthétiques ont jalonné l'histoire de la musique et ne furent pas toujours dénuées de passion partisane - et les combats de l'esprit sont utiles à la vie même des choses de l'Art : celui-ci s'enrichit de la discussion des contraires. Mais pourtant, à lire les témoignages écrits et dignes de foi, à écouter les souvenirs des uns et des autres qui ont vécu ce temps précédant la dernière guerre, il apparaît que l'atmosphère musicale ait cessé d'être celle des guerres de religion. L'on ne se vouait pas aux gémonies parce que tel ou tel n'affichait pas les mêmes certitudes quant à l'avenir de l'Art. Et si des groupes se formaient, c'était davantage par affinités électives que pour défendre quelque intégrisme artistique.
Ainsi, les concerts de « Jeune France » dans lesquels beaucoup de compositeurs étaient joués qui ne faisaient pas partie du noyau initial.
Ainsi le groupe du « Triton », fondé par Pierre-Octave Ferroud, qui comptait parmi ses membres des musiciens aussi divers qu'Henry Barraud et Emmanuel Bondeville, Henri Tomasi et Marcel Mihalovici, Jean Françaix, Jacques Ibert, Tibor Harsany ou Jean Rivier et bien d'autres ; l'objectif du groupe étant de faire connaître au public français la production internationale de diverses tendances sans exclusives sectaires.
Alors, quelles étaient les raisons du comportement si violent de cette cohorte nouvelle venue, séduisante par la sincérité ingénue de sa démarche première, respectable par le sérieux de ses objectifs, mais diablement inquiétante par son intransigeance quasi mystique ?
Si l'on veut comprendre l'état d'esprit de notre jeune fraction militante éprise de certitudes, d'absolu, et voulant les imposer à tous par les moyens si répandus du terrorisme intellectuel, du moins faut-il évoquer l'univers spirituel dans lequel baignait, au lendemain de la victoire sur l'hitlérisme, l'intelligentsia française. Celle-ci était, pour une partie importante, (en tout cas la plus bavarde, c'est-à-dire la plus influente), acquise aux idées du « déterminisme historique », prônant une direction unique et indiscutable à l'évolution des sociétés - et étendant au domaine artistique ces prétendues lois qui orientent « inéluctablement » l'avenir.
N'épiloguons pas sur les accablants démentis infligés par l'histoire contemporaine à ces théories vénéneuses, et d'autant plus dangereuses qu'elles savent se couvrir d'un masque « humaniste ». L'amalgame du politique et de l'artistique une fois réalisé dans les bons esprits, pouvait-on, dès lors, en prévoir les effets.
Si une seule direction était « historiquement juste », les autres, par voie de conséquence, devenaient suspectes, erronées, intolérables, condamnables. Bossuet aurait vraiment pu dire que « la parole céleste armée de la
censure redescendait du ciel... ». C’était la résurrection des excommunications de droit ou de fait, mineures ou majeures. Torquemada et Savonarole renaissaient de leurs cendres sous l'apparence de jeunes gens apparemment civilisés, mais dont l'attitude dépassait de loin la désinvolture et l'irrévérence propres au jeune âge.
Pour les musiciens qui les avaient précédés, plus que la nouveauté des moyens mis en œuvre, comptait avant tout la façon hardie et inaccoutumée dont on utilisait ceux de la tradition.
Arthur Honegger prenait plaisir à citer ce fragment du Martyr de Saint-Sébastien : «L'apparition du Bon Pasteur » : « Il y a là », disait-il, « quelques mesures qui donnent à l'audition le sentiment irrésistible de l'invention géniale. Pour le technicien, c'est purement et simplement un enchaînement de tonique à dominante ».
Ainsi, un quelconque procédé technique peut devenir de l'or entre des mains inspirées ; entre des mains tâcheronnes, il demeurera fer blanc. Une simple « marche d'harmonie », bien que procédé élémentaire, fut souvent charmeuse maniée par un Schumann, un Brahms ou un Fauré ; chez un musicien médiocre, elle devait se résigner à n'être plus qu'un vulgaire procédé mécanique.
De même, manipulée par de maigres doigts, une « série » de douze sons organisé selon la méthode « réglementaire », peut n'être que pitoyable grimace - « soupe de cailloux » disait Francis Poulenc. En revanche, traitée par de vrais musiciens, fidèles aux authentiques valeurs de l'Art, elle peut susciter des œuvres riches et belles.
Une grande pensée peut, à mon sens, parfaitement s'accommoder d'une conception élargie du chromatisme total. Elle peut y trouver certains avantages : unité du langage, enrichissement du vocabulaire harmonique, vivier thématique. A la condition, toutefois, que discipline d'écriture et exigence de style soient mises au service d'un contenu signifiant, d'une substance généreuse, et ne constituent pas des fins en soi.
Ce qui a amené tant de jeunes musiciens qui ont voulu, non seulement perpétuer, mais projeter bien au-delà de ses virtualités ce que l'on a accoutumé de nommer la 2e école de Vienne, ce qui a amené nombre d'entre eux à la stérilité, à l'impuissance, au « non-dire », c'est qu'ils se sont « choisis » (comme l'on disait à l'époque de « l'existentialisme ») dans la lignée la plus radicale et la moins fertilisante : celle qui, par l'enchaînement de sa logique interne, ne les portait qu'à une abstruse abstraction, à l'atomisation pointilliste d'un langage décharné, à l'extrême fragmentation, dislocation de cette souveraine valeur de toute musique : le mélos.
On ne tordait plus seulement le cou à l'éloquence, on tordait le cou à l'expression de toute pensée en la cassant sans cesse, en systématisant l'écartèlement des intervalles, en brisant toute continuité dans le discours ; mais surtout en se refusant maladivement à tout stimulus affectif.
A l'inverse d'André Gide : « ...Nathanaël, je t'enseignerai la ferveur... », un vers de Paul Valéry aurait pu définir à merveille ce refus morbide de toute effusion : le sévère décasyllabe, évocateur du silence et de la solitude du Cimetière marin où, seul, dans son inlassable stridulation :
« l'insecte net gratte la sécheresse .»
Le pire des péchés était, bien entendu, désigné avec mépris : c'était celui d'hédonisme. Péché devenu tellement capital qu'il s'était vu précipiter dans le seul cercle de l'Enfer susceptible de l'accueillir : le deuxième, celui des luxurieux. Mais là, comme consolation, il lui était encore permis, comme à Dante et à Virgile, de rencontrer Cléopâtre, Didon, Hélène et Pâris, ou bien encore Tristan.
Certaines œuvres, inspirées par ces possédés de l'amour fou, font encore plaisir à ceux qui les écoutent. La dernière, mais non la moindre, rappelons qu'aux anciennes contraintes avait été jointe la « sérialisation » des nuances, des durées et des timbres. Cette « caporalisation » des éléments de la musique revenait à vouer le compositeur à une contorsion perpétuelle, à une étouffante tyrannie, à l'asphyxie à plus ou moins brève échéance.
Procuste se liant lui-même à son lit de douleur.

Ce « stade suprême du sérialisme » une fois atteint, il fallait bien sortir de ce goulot d'étranglement. On découvrit alors l'oxygène fallacieux de 1'« aléatoire » ; étrange pratique dans laquelle le compositeur - fatigué - se dépossédait volontairement d'une partie de ses prérogatives, la laissant à l'appréciation et au bon cœur de l'interprète. L'on passait d'un excès à l'autre, en faisant intervenir le hasard lequel, même contrôlé, ne saurait sérieusement prétendre appartenir au club des « valeurs » artistiques.
De tout cet univers, si longtemps idéologique et ravageur, dans lequel souvent l'expérimentation balbutiante tient lieu d'« œuvre », mouchoir en papier que l'on jette après le premier usage, il est permis de penser qu'il restera bien moins de témoignages convaincants que ce à quoi l'on pouvait s'attendre de la part d'une génération, certes turbulente, mais prometteuse : des portes verrouillées, des chemins obstrués, des jugements déformés, un public désorienté. Beaucoup de ruines, de gâchis, d'aridité et d'ennui.
Trop peu de chose qui aura eu le pouvoir de réjouir le cœur de l'homme, de lui dispenser l'ivresse dionysiaque ou la sérénité apollonienne ; ou bien qui possède, don suprême de l'Art musical, une platonicienne vertu consolatrice.
Rassurons-nous, néanmoins, et constatons qu'un certain nombre de compositeurs de notre époque, français et étrangers, auront su échapper aux influences délétères, refuser de s'engager dans des sentiers dévoyés et pervers, et enrichir notre patrimoine d'œuvres grandes, libres et fortes.
Ils auront « osé » mettre au premier rang de leurs préoccupations l'expression de l'homme dans ses aspects multiples sans, pour autant, se refuser aux moyens d'une technique enrichie d'apports nouveaux, mais dont ils auront su éprouver l'efficacité, sans en être les esclaves.
Ils auront eu la sagesse de garder présent à l'esprit cet élémentaire truisme : à savoir que le véhicule de la pensée ne saurait se substituer à la pensée elle-même, et qu'il ne faut pas confondre la méthode employée et l'objectif visé.

J'ai moi-même - il y a très longtemps - été voluptueusement captivé par une très belle et très inspirante image mallarméenne associée à un ancien dicton latin. Celui-ci, reflet de l'absolue perfection intellectuelle, se présentesous la forme d'un « carré magique ».
L'image de Stéphane Mallarmé est contenue dans une lettre essée à Théodore Aubanel en 1866. Pressentant déjà l'écriture du fameux Livre, resté toujours à l'état d'ébauche, le poète d' Hérodiade y écrivait ceci : « J'ai voulu te dire que je venais de jeter le plan de mon œuvre entier, après avoir trouvé la clef de moi-même, clef de voûte... centre de moi-même où je me tiens, comme une araignée sacrée, sur les principaux fils déjà sortis de mon esprit et à l'aide desquels je tisserai aux points de rencontre de merveilleuses dentelles, que je devine et qui existent déjà dans le sein de la beauté. »
Quant au dicton latin, auquel j'avais lié l'idéale image mallarméenne de l'Aragne, divine et subtile, il est celui-là même que, dans une conférence prononcée en 1932, Anton Webern proposait comme le parfait symbole du maniement de la technique des douze sons - avec ses mouvements droits, rétrogrades, contraires ; célébrant l'unité totale du matériau constructif, l'intégration de chaque note dans une logique structurelle inflexible.
Réalisant, enfin, la synthèse tant désirée du vertical et de l'horizontal, de l'harmonie et du contrepoint.
Frère du « carré magique » arithmétique que l'on distingue au dessus de la tête de l'Ange dans La Mélancolie d'Albert Dürer. Ancêtre lointain de certaines toiles d'un Paul Klee hanté par l'idée du « carré magique » telles : Sonorité ancienne, abstraction sur fond noir, comme Floraison ou bien Paysage au coucher de soleil, le vieux dicton latin nous livre le diamant limpide de la perfection :

S A T 0 R
A R E P 0
T E N E T
0 P E R A
R 0 T A S

« Le semeur Arepo maintient l'œuvre en état de rotation »
(en mouvement circulaire).

Lirait-on le texte latin dans les quatre sens, horizontalement, verticalement, de bas en haut ou de droite à gauche, qu'il donnerait toujours le même résultat et les mêmes cinq mots dans un ordre identique. De plus, et comme pour ajouter à la magie de cette envoûtante combinaison, la croix grecque se distingue nettement, figurée par le mot « Tenet », dans le sens vertical et le sens horizontal : la lettre « T », symbolisant la croix latine, est environnée, elle, par les lettres « A « et « 0 », l'alpha et l'oméga, principe et fin de toute chose.
Le semeur Arepo et l'Araignée sacrée proposaient ainsi au compositeur-alchimiste, comme idéal artistique, la synthèse d'une impitoyable organisation formelle et d'une beauté énigmatique. Depuis lors, il m'est apparu que c'était là dangereusement borner l'espace et l'ambition de la musique : le spirituel, l'affectif et le charnel ne trouvant plus leur place au banquet. Et que, plutôt que de se satisfaire d'altiers jeux de l'esprit - mais tout en répudiant libertinage du langage, du style et de la forme - il semblait plus exaltant de faire sien cet autre idéal, si bien formulé par William Blake dans Le Mariage du Ciel et de l'Enfer :
« La Sublimité, pour la tête ;
Le Pathétique, pour le cœur ;
La Beauté, pour les sens. »