INSTITUT DE FRANCE

ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS

DISCOURS PRONONCÉ DANS LA SÉANCE PUBLIQUE TENUE PAR L'ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS
présidée par M. René Clément, Président de l'Académie le mercredi 16 mai 1990

POUR LA RÉCEPTION DE

M. Serge NIGG
ÉLU MEMBRE DE LA SECTION DE COMPOSITION MUSICALE

par

M. DANIEL-LESUR

 

M. Serge Nigg, élu le 1er mars 1989 membre de la section de composition musicale, par suite du décès de M. Emmanuel Bondeville, est introduit sous la Coupole par M. Marcel Landowski, Secrétaire perpétuel.

 

Monsieur,

Je suis particulièrement sensible à l'honneur que vous m'avez fait, à l'amitié que vous m'avez témoignée, en me choisissant pour vous accueillir aujourd'hui.
Le fauteuil sur lequel nous vous prions de prendre place est l'un des plus glorieux de notre académie.
Parmi les musiciens l'ayant occupé, je citerai tout d'abord Henri Montant Berton, élu en 1815. Il y a donc cent soixante-quinze ans. Non seulement il était le compositeur d'un drame, Le Délire, mais encore il avait publié un mémoire intitulé De la musique mécanique et de la musique philosophique. On est moderne ou on ne l'est pas.
Puis ce fut, en 1844, Adolphe Adam, le compositeur du célèbre ballet Gisèle ainsi que du Postillon de Longjumeau.
Il eut un successeur génial en la personne d'Hector Berlioz, élu en 1856.
C'est Félicien David qui, en 1869, devait occuper le fauteuil de Berlioz. Félicien David, dont l'oratorio intitulé Le Désert remporta un tel succès qu'il mit à la mode l'exotisme musical. Au point que Ernest Reyer, son successeur, se vit accuser de plagiat lorsqu'il fit entendre une ode symphonique avec voix et chœur intitulé Selam... Ses deux œuvres théâtrales majeures furent, on le sait, Salammbô et Sigurd. Sigurd que l'Opéra négligera de représenter durant douze ans et qui finit par être créé, triomphalement, par la « Monnaie » de Bruxelles.
Vous avez aussi l'honneur de succéder à Gabriel Fauré, élu en 1909, ainsi qu'à Alfred Bruneau, le musicien de l'Attaque du moulin, du Rêve, de Messidor, de l'Ouragan, sur des livrets d'Emile Zola.
Paul Dukas succédait à Bruneau en 1934, précédant de peu Florent Schmitt, élu en 1936.
Enfin, en 1959, ce fut Emmanuel Bondeville, lequel était appelé, dès 1964, aux fonctions de Secrétaire perpétuel.

Voilà, Monsieur, quels furent vos prédécesseurs. Mais c'est de vous que je voudrais parler maintenant.

Parisien de Paris, où vous êtes né en 1924, vos ascendances sont contrastées. Par votre père, vous êtes issu d'une vieille famille écossaise et portez le nom d'un bourg de l'extrême nord du pays. Certains membres de cette lignée émigrent sur le continent à la fin du XVIIIe siècle. Votre trisaïeul, Joseph Nigg, né en 1782, fut peintre, à Vienne.
Retenons cela, car nous ne saurions parler de votre musique sans en évoquer les colorations.
Votre mère, d'origine ukrainienne, était installée en France dès avant la guerre de 1914.
Ainsi s'explique peut-être la dualité que nous observons en vous : d'une part, votre réserve, le contrôle que vous exercez sur vos réactions extérieures, et, d'autre part, le feu qui vous habite et ne demande qu'à se propager.
Dès l'enfance, vous manifestez vos dons musicaux, et, en 1941, âgé de dix-sept ans, vous entrez au Conservatoire, où vous avez pour maîtres Simone Plé-Caussade et Olivier Messiaen. Deux ans plus tard, à dix-neuf ans, vous composez une Sonate pour piano, et l'année suivante, un poème symphonique, Timour, inspiré par le personnage de Tamerlan. Cette œuvre fut créée sous la direction de Roger Desormière, ce grand découvreur de nouveaux talents.
Ainsi, dès vos premières partitions, vous pénétriez dans les deux domaines que vous n'alliez cessez d'explorer par la suite: la musique pure et la musique à sujet. Par musique pure, je n'entends pas musique abstraite, et par musique à sujet, musique descriptive.

Lors de cette première période, votre langage musical, comme il était naturel, s'inscrit dans le sillage de Stravinsky, de Bartok et de Prokofiev, ce qui n'empêche nullement votre personnalité de se manifester.
A la libération, vous avez vingt ans. Une germination nouvelle se manifeste de toute part. Vous appartenez à un groupe de jeunes compositeurs qui subissent l'ascendant d'un fervent disciple de Schonberg, René Leibowitz.
Le principe de base en était, l'abolition de la tonalité comme de la modalité. Aux gammes de sept sons, aux diverses échelles, majeures, mineures ou modales, on substituait des séries constituées par la totalité des douze sons, disposés arbitrairement selon des règles implacables.
Tout compositeur était tenu de se rallier à ce nouveau catéchisme musical, sous peine d'excommunication majeure. (Si l'on peut dire.) D'abord tenté par cette technique, dont l'austérité vous apparaît salvatrice, vous vous y engagez avec ardeur. Vous composez des œuvres qui, tout en obéissant aux commandements du dodécaphonisme, manifestent vos dons.
Qu'il me suffise de citer vos Variations pour piano et dix instruments, qui datent de 1947 et vos mélodies sur des poèmes d'Eluard, composées l'année suivante. Mais bientôt vous secouez le joug. Votre nature généreuse ne saurait renoncer à une communication plus largement humaine, à la délivrance d'un message. Vous composez un oratorio, Le fusillé inconnu, sur un texte de François Monod. Vous participez à la campagne pour la libération du poète turc Nazim Hikmet en composant une œuvre intitulée Pour un poète captif, créée au Festival du Mai de Prague en 1951 sous la direction de Karl Ancerl. Vous inclinez progressivement vers une forme nouvelle de romantisme, un romantisme qui ne sacrifie ni la raison ni la mesure, mais que fascine le mystère.

C'est alors que vient l'heure de la synthèse entre toutes vos aspirations en apparence contradictoires, synthèse alliant la rigueur à la générosité. Vos grandes œuvres vont se succéder librement, à l'écart d'une avant-garde officielle, comme de toute complaisance ou facilité.
Car il est remarquable que vous ayez su conserver, de votre ancienne appartenance au sérialisme, certains aspects d'ordre stylistique, tout en reconquérant votre pleine liberté.
Vous êtes avant tout un symphoniste, mais un symphoniste à la française qui, à l'instar d'un Messiaen, d'un Dutilleux, fuit l'abstraction des architectures conventionnelles pour s'attacher aux équivalences, aux approfondissements des symboles, aux grands sujets, rejoignant dans les sphères élevées de la création, les chefs-d'œuvre de l'art, de la pensée, de la poésie. Ainsi, Villiers de l'Isle-Adam vous inspire Les Visages d'Axë1, votre œuvre peut-être la plus significative, la plus troublante. Nous sommes en présence d'un essai d'introspection autant que du commentaire musical d'un chef-d'œuvre de la littérature.
« Je dois avouer, disiez-vous à propos de cette partition, qu'il y a chez moi une tentation permanente : celle de la « vie recluse en poésie », chère à Patrice de La Tour du Pin, une fuite hors de la réalité... Là réside, je crois, et dans mes liens profonds avec la philosophie d'Axël, les raisons du choix de cette œuvre comme source d'inspiration. C'est en réaction contre les idées françaises des « lumières », la primauté de l'irrationnel. Axël doit être compris comme volonté de « tuer la soif », c'est-à-dire le désir, les voluptés trompeuses, la passion, pour aboutir à l'anéantissement volontaire et raisonné. Axël, c'est l'Anti-Faust et, selon l'expression de Pierre Mariel, la « tragédie du renoncement ».
La fresque sonore que ce sujet vous a inspirée est d'une richesse et d'une profondeur qui nous transportent très au-dessus de ce qu'on appelle « recherches » par crainte, sans doute, de le nommer « création », ou même tout simplement « composition ».
Les Visages d'Axë1 ont été révélés par Antal Dorati au Festival de Besançon, puis repris au Festival de Graz, à la Philharmonie de Léningrad et par de nombreuses autres formations prestigieuses, notamment au Festival de Mexico.

Maintenant, c'est à Madrid, au Musée du Prado, que nous sommes transportés avec la Jérôme-Bosch-Symphonie.
Et ce ne sont plus la rigueur, le dépouillement, qui se trouvent évoqués, mais le Jardin des délices et son tourbillon de perversités. Au-delà des symboles érotiques évidents, sont atteintes les sphères d'ordre spirituel. Le panneau de gauche du triptyque est, on s'en souvient, consacré au couple d'Adam et Eve. Celui de droite, il nous faut bien l'avouer, est réservé à l'enfer des musiciens ; nous y voyons les instruments détournés de leur noble mission par toutes sortes d'êtres malfaisants. Il y aurait vraiment de quoi perdre la tête si nous ne pouvions avoir recours au savant ouvrage que Jacques Chailley a consacré à Jérôme Bosch et à ses symboles.
Ce sont d'abord les scènes musicales qui avaient motivé ses recherches, puis il parvint à décrypter dans leur totalité les quatre-vingts tableaux qui constituent l'œuvre conservée du grand peintre, dont votre imagination sonore, Monsieur, a rejoint le délire visuel.

Mais vous êtes épris de contrastes. Car rien n'est plus loin des diableries de Hiéronymus que le dépouillement auquel vous allez atteindre dans le Chant du dépossédé.
Le texte de Stéphane Mallarmé est assez peu connu pour qu'il ne soit pas inutile de préciser qu'il ne s'agit pas à proprement parler d'une œuvre, ni même d'une ébauche. « Ce sont des mots enchevêtrés, c'est le premier jet d'un ouvrage qui ne devait jamais être mené à son terme. Deux cent deux feuillets de notations éparses, sans lien apparent, sans forme structurée, sans ordonnancement grammatical ».
« Et pourtant, nous dites-vous, à y regarder de plus près, quel poids, quelle densité se dégageaient de cette matière informe ; quelle émotion brûlante jaillissait de ce Mallarmé inattendu, inconnu, inespéré, non encore métamorphosé par l'artisanat d'un maître ès-forme, mais nous livrant, directement et sans le travail du poète, le pathétique bouleversant d'un cœur ruiné de chagrin par la mort de son fils Anatole, emporté par la maladie à l'âge de huit ans, en 1879.
Votre musique organise cette poétique en fusion. Vous répartissez le texte entre un chanteur et un récitant, celui-ci se voyant confier plus volontiers l'expression métaphysique ; celui-là s'attachant à rendre plus sensible la traduction musicale du poids émotionnel de la poésie mallarméenne.

Mais vous n'aviez pas fini de nous étonner : avec Fulgur, inspiré par Antonin Artaud, nous pénétrons encore dans un tout autre univers. C'est après une lecture de Héliogabale, dont vous nous dites être sorti submergé par l'évocation implacable, furieuse, délirante, de celui qu'Artaud appelle « l'anarchiste couronné », que vous écrivîtes ce poème symphonique, œuvre de paroxysme que vous définissez comme « une trajectoire en trois élans ». A une courte introduction succèdent un mouvement rapide traversé d'éclairs, d'orages et d'oiseaux dévorateurs puis une partie lente, parsemée d'extases troubles et de brusques colères, et un mouvement final fougueux ». « Des éclairs, des orages, de brusques colères », décidément, Monsieur, le destin vous désignait tout particulièrement à la succession, sous la Coupole, du plus romantique de tous les musiciens français, Hector Berlioz.
C'est à Charles Bruck que revient l'honneur d'avoir révélé, à Paris, Fulgur, le conduisant également à Sydney, et à Melbourne, Jean Martinon l'inscrivant aux programmes de l'Orchestre National à Varsovie et dans les autres grandes villes de Pologne, Jean-Claude Casadesus aux Philharmonies de Moscou et Riga.

Plus récemment, au cours d'une tournée aux États-Unis, Michel Plasson à la tête de son orchestre du Capitole de Toulouse, effectuait à Boston la création d'une œuvre symphonique dont vous avez emprunté le titre à Rimbaud, Million d'oiseaux d'or.

« C'est en effet, toute la vie des airs et de la lumière », écrivait à ce propos Jacques Lonchampt. Ce sont de grandes courbes qui planent comme des bandes d'oiseaux ». « La souplesse, l'élégance de cette musique tendue vers une beauté rayonnante, s'expriment à travers une orchestration idéale, légère, où tous les instruments dominent tour à tour et se fondent dans le bonheur ».
En 1981, c'est encore Michel Plasson qui révèle votre partition à Paris.

Mais je n'ai pas encore parlé de la musique concertante, qui tient une place de choix dans votre œuvre.
C'est Christian Ferras qui, au Carnegie Hall de New York, donna la première audition américaine de votre Concerto pour violon, avec l'orchestre de Minnéapolis, placé sous la direction de Skrowatchewski. Christian Ferras, qui était le dédicataire de votre belle Sonate pour violon seul.

C'est un monde tout différent dans lequel vous nous entraînez avec Mirrors for William Blake, composés en 1979 pour orchestre avec piano principal. Vous y évoquez l'œuvre du poète et graveur romantique auquel vous attachent tant d'affinités.

Je ne saurais passer sous silence votre Poème pour orchestre, débordant de musique intensément expressive, et dans lequel vient planer la méditation du cor anglais.

Et je n'aurais garde d'oublier votre Concerto pour alto, de même que vos deux concertos pour piano, le second ayant été créé par Monique Haas en 1973 avec l'Orchestre National que conduisait Kurt Masur. Non plus que votre Quatuor à cordes, l'un des plus beaux, selon moi, du répertoire contemporain.

Votre œuvre est considérable. Et pourtant, vous n'avez pas vécu dans une tour d'ivoire. Comme pédagogue, vous avez succédé à votre maître et désormais confrère Olivier Messiaen en qualité de professeur de composition, puis d'orchestration, au Conservatoire National Supérieur de Paris où vous avez eu une cinquantaine d'élèves dont vingt-six obtinrent des premiers prix. Vous encouragiez les jeunes orchestrateurs à faire preuve d'imagination et d'initiative, à comprendre le sens profond des œuvres ; à deviner, puis à écrire ce qui manque sur la version pianistique ; à acquérir le sens de la hiérarchie des divers éléments d'une partition et à savoir mesurer leur degré d'importance ; à respecter la nature du et des styles ; à ne jamais accepter de laisser la moindre part au hasard ; à savoir parfois être infidèle à la lettre, mais toujours fidèle à l'esprit.